WikiDsy - Contributi utente [it]

Aiuto:Formule matematiche TeX

2009-11-03T10:53:22Z

Yoruno: Riportata alla revisione precedente da Walter

'''Questa pagina è la traduzione della pagina inglese [[:meta:Help:Formula]] tratta da [[:it:Aiuto:Formule matematiche TeX|Wikipedia]].
Verrà aggiornata di tanto in tanto, ma la pagina inglese resta la guida di riferimento ufficiale.'''

Da febbraio 2006 è stato aggiunta la possibilità di usare su WikiDsy dei comandi [[:it:TeX|TeX]] per formule matematiche. Tali stringhe nel caso di espressioni semplici generano del semplice markup [[:it:HTML|HTML]], nel caso di espressioni elaborate generano immagini [[:it:PNG|PNG]] di maggiore evidenza che si differenziano dalle parti verbali. Se si vuole dare evidenza anche ad espressioni semplici, basta renderle elaborate aggiungendo richieste di spaziatura (v.o.). Nel futuro, col miglioramento dei browser, si apriranno possibilità di generare markup HTML (o [[:it:XHTML|XHTML]]) più sofisticato e di richiedere anche inserti [[:it:MathML|MathML]] (e di controllare grafici con richieste in [[:it:SVG|SVG]]).

'''Ogni markup matematico deve rientrare all'interno dei due tag <nowiki><math> ... </math></nowiki>.''' Le interruzioni fisiche di linea all'interno di questi tag non vengono tradotte. Si possono invece richiedere interruzioni di linea e altri posizionamenti con richieste apposite (ad esempio, un'interruzione di linea dopo ogni termine o riga di una matrice).

Per problemi con gli stili che riguardino la composizione di contenuto matematico si guardi: [[:en:Wikipedia:WikiProject_Mathematics|WikiProject Mathematics]] (''in inglese''). In particolare, si prega di evitare l'uso di formule in una riga di testo normale dato che le formule non hanno un allineamento coerente con il resto e il loro font ha una misura superiore.

== MediaWiki e TeX ==

[[:it:MediaWiki|MediaWiki]] usa un sottoinsieme dei markup di '''[[:it:TeX|TeX]]''' (incluse qualche estensione di [[:it:LaTeX|LaTeX]] e [[:it:AMSLaTeX|AMSLaTeX]]) per la formattazione di formule matematiche. Può essere generata un'immagine [[:it:PNG|PNG]] oppure una semplice stringa di [[:it:HTML|HTML]]. Quello che viene mostrato all'utente dipende dalle sue preferenze e dalla complessità dell'espressione. In futuro, come molti browser sono già in grado di fare, sarà possibile sfruttare, oltre all'HTML il linguaggio di markup [[:it:MathML|MathML]].

Più precisamente [[:it:MediaWiki|MediaWiki]] filtra il markup attraverso [[:it:Texvc|Texvc]], che converte i comandi in '''[[:it:TeX|TeX]]''' per poi darli in pasto al motore di [[:it:rendering|rendering]], così che solo una piccola parte del linguaggio '''[[:it:TeX|TeX]]''' è supportata. Per maggiori dettagli vedi di seguito.

== Sintassi ==

I comandi di TeX vanno racchiusi nei markup <code><nowiki><math> ... </math></nowiki></code>. La barra degli strumenti per la modifica contiene un pulsante apposito per questa operazione, vedi [[m:Help:Edit_toolbar|Modificare la barra degli strumenti]].

'''[[:it:TeX|TeX]]''' tratta gli spazi bianchi e i ritorno-a-capo in modo molto simile all'[[:it:HTML|HTML]], cioè vengono ignorati, ma vedremo in seguito come aggirare questo problema (anche se non si tratta di un vero e proprio problema).

== Funzioni, simboli, caratteri speciali ==

{| border="2" cellpadding="4" cellspacing="0" style="margin: 1em 1em 1em 0; background: #fff; border: 1px #aaa solid; border-collapse: collapse;" width="100%"
|-
! Caratteristica
! Sintassi
! Come appare
|-
| Accenti
| \acute{a} \quad \grave{a} \quad \breve{a} \quad \check{a} \quad \tilde{a}
| <math>\acute{a} \quad \grave{a} \quad \breve{a} \quad \check{a} \quad \tilde{a}\!</math>
|-
| Funzioni elementari (metodo corretto)
| \sin x + \ln y +\operatorname{sgn} z 
\sin a \ \cos b \ \tan c \ \cot d \ \sec e \ \csc f 
\sinh g \ \cosh h \ \tanh i \ \coth j 
\arcsin k \ \arccos l \ \arctan m 
\lim n \ \limsup o \ \liminf p 
\min q \ \max r \ \inf s \ \sup t 
\exp u \ \lg v \ \log w 
\ker x \ \deg x \gcd x \Pr x \ \det x \hom x \ \arg x \dim x
| <math>\sin x + \ln y +\operatorname{sgn} z</math> 
<math>\sin a \ \cos b \ \tan c \ \cot d \ \sec e \ \csc f\!</math> 
<math>\sinh g \ \cosh h \ \tanh i \ \coth j\!</math> 
<math>\arcsin k \ \arccos l \ \arctan m\!</math> 
<math>\lim n \ \limsup o \ \liminf p\!</math> 
<math>\min q \ \max r \ \inf s \ \sup t\!</math> 
<math>\exp u \ \lg v \ \log w\!</math> 
<math>\ker x \ \deg x \gcd x \Pr x \ \det x \hom x \ \arg x \dim x\!</math>
|-
| Funzioni elementari (metodo non corretto)
| sin x + ln y + sgn z
| <math>sin x + ln y + sgn z\,\!</math>
|-
| Aritmetica dell'orologio
| s_k \equiv 0 \pmod{m} 
a \bmod b
| <math>s_k \equiv 0 \pmod{m}\!</math> 
<math>a \bmod b\,\!</math>
|-
| Derivate
| \nabla \; \partial x \; dx \; \dot x \; \ddot y
| <math>\nabla \; \partial x \; dx \; \dot x \; \ddot y\!</math>
|-
| rowspan="2" | Insiemi
| \forall \; \exists \; \empty \; \emptyset \; \varnothing \in \ni \not\in \notin 
\subset \subseteq \supset \supseteq \cap \bigcap \cup \bigcup \biguplus
| <math>\forall \; \exists \; \empty \; \emptyset \; \varnothing \in \ni \not\in \notin\!</math> 
<math>\subset \subseteq \supset \supseteq \cap \bigcap \cup \bigcup \biguplus\!</math>
|-
| \sqsubset \sqsubseteq \sqsupset \sqsupseteq \sqcap \sqcup \bigsqcup
| <math>\sqsubset \sqsubseteq \sqsupset \sqsupseteq \sqcap \sqcup \bigsqcup\!</math>
|-
| Logica
| p \land \wedge \; \bigwedge \; \bar{q} \to p \; \lor \vee \; \bigvee \; \lnot \; \neg q \; \setminus \; \smallsetminus
| <math>p \land \wedge \; \bigwedge \; \bar{q} \to p \lor \vee \; \bigvee \; \lnot \; \neg q \; \setminus \; \smallsetminus\!</math>
|-
| rowspan="2" | Radicali
| \sqrt{2}\approx 1.4
| <math>\sqrt{2}\approx 1.4\!</math>
|-
| \sqrt[n]{x}
| <math>\sqrt[n]{x}\!</math>
|-
| Simboli relazionali
| \sim \; \approx \; \simeq \; \cong \; \le \; < \; \ll \; \gg \; \ge \; > \; \equiv \; \not\equiv \; \ne \; \propto \; \pm \; \mp
| <math>\sim \; \approx \; \simeq \; \cong \; \le \; < \; \ll \; \gg \; \ge \; > \; \equiv \; \not\equiv \; \ne \; \propto \; \pm \; \mp\!</math>
|-
| Simboli geometrici
| \Diamond \; \Box \; \triangle \; \angle \; \perp \; \mid \; \nmid \; <nowiki>\|</nowiki> \; 45^\circ
| <math>\Diamond \; \Box \; \triangle \; \angle \; \perp \; \mid \; \nmid \; \| \; 45^\circ\!</math>
|-
| rowspan="3" | Frecce
| \leftarrow \; \gets \; \rightarrow \; \to \; \leftrightarrow 
\longleftarrow \; \longrightarrow 
\mapsto \; \longmapsto \; \hookrightarrow \; \hookleftarrow 
\nearrow \; \searrow \; \swarrow \; \nwarrow 
\uparrow \; \downarrow \; \updownarrow
| <math>\leftarrow \; \gets \; \rightarrow \; \to \; \leftrightarrow\!</math> 
<math>\longleftarrow \; \longrightarrow\!</math> 
<math>\mapsto \; \longmapsto \; \hookrightarrow \; \hookleftarrow\!</math> 
<math>\nearrow \; \searrow \; \swarrow \; \nwarrow\!</math> 
<math>\uparrow \; \downarrow \; \updownarrow\!</math>
|-
| \rightharpoonup \; \rightharpoondown \; \leftharpoonup \; \leftharpoondown \; \upharpoonleft \; \upharpoonright \; \downharpoonleft \; \downharpoonright
| <math>\rightharpoonup \; \rightharpoondown \; \leftharpoonup \; \leftharpoondown \; \upharpoonleft \; \upharpoonright \; \downharpoonleft \; \downharpoonright\!</math>
|-
| \Leftarrow \; \Rightarrow \; \Leftrightarrow 
\Longleftarrow \; \Longrightarrow \; \Longleftrightarrow (or \iff) 
\Uparrow \; \Downarrow \; \Updownarrow
| <math>\Leftarrow \; \Rightarrow \; \Leftrightarrow\!</math> 
<math>\Longleftarrow \; \Longrightarrow \; \Longleftrightarrow (or \iff)\!</math> 
<math>\Uparrow \; \Downarrow \; \Updownarrow\!</math>
|-
| Simboli speciali
| \eth \; \S \; \P \; \% \; \dagger \; \ddagger \; \star \; * \; \ldots 
\smile \frown \wr \oplus \bigoplus \otimes \bigotimes 
\times \cdot \circ \bullet \bigodot \triangleleft \triangleright \infty \bot \top \vdash \vDash \Vdash \models \lVert \rVert 
\imath \; \hbar \; \ell \; \mho \; \Finv \; \Re \; \Im \; \wp \; \complement \quad \diamondsuit \; \heartsuit \; \clubsuit \; \spadesuit \; \Game \quad \flat \; \natural \; \sharp
| <math>\eth \; \S \; \P \; \% \; \dagger \; \ddagger \; \star \; * \; \ldots\!</math> 
<math>\smile \frown \wr \oplus \bigoplus \otimes \bigotimes\!</math> 
<math>\times \cdot \circ \bullet \bigodot \triangleleft \triangleright \infty \bot \top \vdash \vDash \Vdash \models \lVert \rVert\!</math> 
<math>\imath \; \hbar \; \ell \; \mho \; \Finv \; \Re \; \Im \; \wp \; \complement \quad \diamondsuit \; \heartsuit \; \clubsuit \; \spadesuit \; \Game \quad \flat \; \natural \; \sharp\!</math>
|-
| Le lettere minuscole con \mathcal consentono caratteri extra
| \mathcal {45abcdenpqs}
| <math>\mathcal {45abcdenpqs}\!</math>
|}

== Apici, pedici, integrali ==
{| border="2" cellpadding="4" cellspacing="0" style="margin: 1em 1em 1em 0; background: #fff; border: 1px #aaa solid; border-collapse: collapse;" width="100%"
|-
! Caratteristica
! Sintassi
! colspan="2" | Come appare
|-
!  
!  
! HTML
! PNG
|-
| Apice
| a^2
| <math>a^2</math>
| <math>a^2 \!</math>
|-
| Pedice
| a_2
| <math> a_2 </math>
| <math> a_2 \!</math>
|-
| rowspan="2" | Raggruppamento
| a^{2+2}
| <math>a^{2+2}</math>
| <math>a^{2+2} \!</math>
|-
| a_{i,j}</td>
| <math>a_{i,j}</math>
| <math>a_{i,j} \!</math>
|-
| Combinazione di apici e pedici
| x_2^3
| <math>x_2^3</math>
| <math>x_2^3 \!</math>
|-
| Derivate (forzato in PNG)
| x', y'', f', f''
|  
| <math>x', y'', f', f'' \!</math>
|-
| Derivate (il corsivo sovrappone gli apici)
| x', y'', f', f''
| <math>x', y'', f', f''</math>
| <math>x', y'', f', f'' \!</math>
|-
| Derivate (errato in HTML)</td>
| x^\prime, y^{\prime\prime}
| <math>x^\prime, y^{\prime\prime}</math>
| <math>x^\prime, y^{\prime\prime} \!</math>
|-
| Derivate (errato in PNG)</td>
| x\prime, y{\prime\prime}
| <math>x\prime, y{\prime\prime}</math>
| <math>x\prime, y{\prime\prime} \!</math>
|-
| Sottolineato, sopralineato, vettori
| \hat a \ \bar b \ \vec c \ \overrightarrow{a b} \ \overleftarrow{c d} \ \widehat{d e f} \ \overline{g h i} \ \underline{j k l}
| colspan="2" | <math>\hat a \ \bar b \ \vec c \ \overrightarrow{a b} \ \overleftarrow{c d} \ \widehat{d e f} \ \overline{g h i} \ \underline{j k l}\!</math>
|-
| Parentesi sopra
| \begin{matrix} 5050 \\ \overbrace{ 1+2+\cdots+100 } \end{matrix}
| colspan="2" | <math>\begin{matrix} 5050 \\ \overbrace{ 1+2+\cdots+100 } \end{matrix} \!</math>
|-
| Parentesi sotto
| \begin{matrix} \underbrace{ a+b+\cdots+z } \\ 26 \end{matrix}
| colspan="2" | <math>\begin{matrix} \underbrace{ a+b+\cdots+z } \\ 26 \end{matrix} \!</math>
|-
| Sommatoria
| \sum_{k=1}^N k^2
| colspan="2" | <math>\sum_{k=1}^N k^2</math></td>
|-
| Sommatoria (forzando il <tt>\textstyle</tt>)
| \begin{matrix} \sum_{k=1}^N k^2 \end{matrix}
| colspan="2" | <math>\begin{matrix} \sum_{k=1}^N k^2 \end{matrix}</math></td>
|-
| Produttoria
| \prod_{i=1}^N x_i
| colspan="2" | <math>\prod_{i=1}^N x_i</math>
|-
| Produttoria (forzando il <tt>\textstyle</tt>)
| \begin{matrix} \prod_{i=1}^N x_i \end{matrix}
| colspan="2" | <math>\begin{matrix} \prod_{i=1}^N x_i \end{matrix}</math>
|-
| Coproduttoria
| \coprod_{i=1}^N x_i</td>
| colspan="2" | <math>\coprod_{i=1}^N x_i</math>
|-
| Coproduttoria (forzando il <tt>\textstyle</tt>)
| \begin{matrix} \coprod_{i=1}^N x_i \end{matrix}
| colspan="2" | <math>\begin{matrix} \coprod_{i=1}^N x_i \end{matrix}</math>
|-
| Limite
| \lim_{n \to \infty}x_n
| colspan="2" | <math>\lim_{n \to \infty}x_n</math>
|-
| Limite (forzando il <tt>\textstyle</tt>)
| \begin{matrix} \lim_{n \to \infty}x_n \end{matrix}
| colspan="2" | <math>\begin{matrix} \lim_{n \to \infty}x_n \end{matrix}</math>
|-
| Integrale
| \int_{-N}^{N} e^x\, dx
| colspan="2" | <math>\int_{-N}^{N} e^x\, dx</math>
|-
| Integrale (forzando il <tt>\textstyle</tt>)
| \begin{matrix} \int_{-N}^{N} e^x\, dx \end{matrix}
| td colspan="2" | <math>\begin{matrix} \int_{-N}^{N} e^x\, dx \end{matrix}</math>
|-
| Integrale doppio
| \iint_{D}^{W} \, dx\,dy
| colspan="2" | <math>\iint_{D}^{W} \, dx\,dy</math>
|-
| Integrale triplo
| \iiint_{E}^{V} \, dx\,dy\,dz
| colspan="2" | <math>\iiint_{E}^{V} \, dx\,dy\,dz</math>
|-
| Integrale quadruplo
| \iiiint_{F}^{U} \, dx\,dy\,dz\,dt
| colspan="2" | <math>\iiiint_{F}^{U} \, dx\,dy\,dz\,dt</math>
|-
| Integrale curvilineo
| \oint_{C} x^3\, dx + 4y^2\, dy
| colspan="2" | <math>\oint_{C} x^3\, dx + 4y^2\, dy</math>
|-
| Intersezioni
| \bigcap_1^{n} p
| colspan="2" | <math>\bigcap_1^{n} p</math>
|-
| Unioni
| \bigcup_1^{k} p
| colspan="2" | <math>\bigcup_1^{k} p</math>
|}

== Frazioni, matrici, multi-linea ==
{| border="2" cellpadding="4" cellspacing="0" style="margin: 1em 1em 1em 0; background: #fff; border: 1px #aaa solid; border-collapse: collapse;" width="100%"
|-
! Caratteristica
! Sintassi
! Come appare
|-
| Frazioni
| \frac{2}{4} or {2 \over 4}
| <math>\frac{2}{4}\!</math>
|-
| Coefficienti binomiali
| \binom{n}{k} or {n \choose k}
| <math>{n \choose k}</math>
|-
| rowspan="6" | Matrici
| \begin{matrix} x & y \\ z & v \end{matrix}
| <math>\begin{matrix} x & y \\ z & v \end{matrix}\!</math>
|-
| \begin{vmatrix} x & y \\ z & v \end{vmatrix}
| <math>\begin{vmatrix} x & y \\ z & v \end{vmatrix}\!</math>
|-
| \begin{Vmatrix} x & y \\ z & v \end{Vmatrix}
| <math>\begin{Vmatrix} x & y \\ z & v \end{Vmatrix}\!</math>
|-
| \begin{bmatrix} 0 & \cdots & 0 \\ \vdots & 
\ddots & \vdots \\ 0 & \cdots & 
0\end{bmatrix}\begin{vmatrix} x & y \\ z & v \end{vmatrix}
| <math>\begin{bmatrix} 0 & \cdots & 0 \\ \vdots & \ddots & \vdots \\ 0 & \cdots & 0\end{bmatrix}</math>
|-
| \begin{Bmatrix} x & y \\ z & v \end{Bmatrix}
| <math>\begin{Bmatrix} x & y \\ z & v \end{Bmatrix}\,\!</math>
|-
| \begin{Bmatrix} x & y \\ z & v \end{Bmatrix}
| <math>\begin{Bmatrix} x & y \\ z & v \end{Bmatrix}</math>
|-
| Distinzione di casi
| f(n)=\left\{\begin{matrix} n/2, & \mbox{se }n\mbox{ pari} \\ 3n+1, & \mbox{se }n\mbox{ dispari}
\end{matrix}\right.
| <math>f(n)=\left\{\begin{matrix} n/2, & \mbox{se }n\mbox{ pari} \\ 3n+1, & \mbox{se }n\mbox{ dispari} \end{matrix}\right. </math>
|-
| Equazioni su più righe
| \begin{matrix}f(n+1)&=& (n+1)^2 &= \\ \ &
=& n^2 + 2n + 1 \end{matrix}</td>
| <math>\begin{matrix}f(n+1)&=& (n+1)^2 &= \\ \ & =& n^2 + 2n + 1\end{matrix}</math>
|-
| Equazioni su più righe (alternativa usando le tabelle)
|
<pre>
<nowiki>
{|
|-
|<math>f(n+1)</math>
|<math>=(n+1)^2=</math>
|-
|
|<math>=n^2 + 2n + 1</math>
|}
</nowiki>
</pre>
|
{|
|-
|<math>f(n+1)\!</math>
|<math>=(n+1)^2=\!</math>
|-
|
|<math>=n^2 + 2n + 1\!</math>
|}
|}

== Font ==
{| border="2" cellpadding="4" cellspacing="0" style="margin: 1em 1em 1em 0; background: #fff; border: 1px #aaa solid; border-collapse: collapse;" width="100%"
|-
! Caratteristica
! Sintassi
! Come appare
|-
| [[:it:alfabeto greco|Lettere greche maiuscole]]
| \Alpha \Beta \Gamma \Delta \Epsilon \Zeta \Eta \Theta \Iota \Kappa \Lambda \Mu \Nu \Xi \Pi \Rho \Sigma \Tau \Upsilon \Phi \Chi \Psi \Omega
| colspan="2" | <math>\Alpha\ \Beta\ \Gamma\ \Delta\ \Epsilon\ \Zeta\ \Eta\ \Theta\ \Iota\ \Kappa\ \Lambda\ \Mu\ \Nu\ \Xi\ \Pi\ \Rho\ \Sigma\ \Tau\ \Upsilon\ \Phi\ \Chi\ \Psi\ \Omega \!</math>
|-
| [[:it:alfabeto greco|Lettere greche minuscole]]
| \alpha \beta \gamma \delta \epsilon \zeta \eta \theta \iota \kappa \lambda \mu \nu \xi \pi \rho \sigma \tau \upsilon \phi \chi \psi \omega
| colspan="2" | <math>\alpha\ \beta\ \gamma\ \delta\ \epsilon\ \zeta\ \eta\ \theta\ \iota\ \kappa\ \lambda\ \mu\ \nu\ \xi\ \pi\ \rho\ \sigma\ \tau\ \upsilon\ \phi\ \chi\ \psi\ \omega \!</math>
|-
| [[:it:alfabeto greco|Altre lettere greche]]
| \varepsilon \digamma \vartheta \varkappa \varpi \varrho \varsigma \varphi
| colspan="2" | <math>\varepsilon\ \digamma\ \vartheta\ \varkappa\ \varpi\ \varrho\ \varsigma\ \varphi \!</math>
|-
| [[:it:Grassetto|Grassetto]] lavagna
| \mathbb{N}\ \mathbb{Z}\ \mathbb{Q}\ \mathbb{R}\ \mathbb{C}
| colspan="2" | <math>\mathbb{N}\ \mathbb{Z}\ \mathbb{Q}\ \mathbb{R}\ \mathbb{C} \!</math>
|-
| [[:it:Grassetto|Grassetto]] (per [[:it:vettore|vettori]])
| \mathbf{x}\cdot\mathbf{y} = 0
| colspan="2" | <math>\mathbf{x}\cdot\mathbf{y} = 0 \!</math>
|-
| [[:it:Grassetto|Grassetto]] per [[:it:Alfabeto greco|lettere greche]]
| \boldsymbol{\alpha} + \boldsymbol{\beta} + \boldsymbol{\gamma}
| colspan="2" | <math>\boldsymbol{\alpha} + \boldsymbol{\beta} + \boldsymbol{\gamma} \!</math>
|-
| [[:it:Corsivo|Corsivo]]
| \mathit{ABCDE abcde 1234}
| colspan="2" | <math>\mathit{ABCDE abcde 1234} \!</math>
|-
| Font [[:it:Roman|Roman]]
| \mathrm{ABCDE abcde 1234}
| colspan="2" | <math>\mathrm{ABCDE abcde 1234} \!</math>
|-
| Font [[:it:Fraktur|Fraktur]]
| \mathfrak{ABCDE abcde 1234}
| colspan="2" | <math>\mathfrak{ABCDE abcde 1234} \!</math>
|-
| Calligrafico
| \mathcal{ABCDE abcde 1234}
| colspan="2" | <math>\mathcal{ABCDE abcde 1234} \!</math>
|-
| [[:it:Alfabeto ebraico|Lettere ebraiche]]
| \aleph \beth \gimel \daleth
| colspan="2" | <math>\aleph\ \beth\ \gimel\ \daleth \!</math>
|-
| Caratteri non [[:it:corsivo|corsivi]]
| \mbox{abc}
| <math>\mbox{abc}</math>
| <math>\mbox{abc}\!</math>
|-
| Misto [[:it:corsivo|corsivo]] (cattivo esempio)
| \mbox{se} n \mbox{pari}
| <math>\mbox{se} n \mbox{pari}</math>
| <math>\mbox{se} n \mbox{pari} \,\!</math>
|-
| Misto [[:it:corsivo|corsivo]] (buon esempio)
| \mbox{se } n \mbox{ pari}
| <math>\mbox{se }n\mbox{ pari}</math>
| <math>\mbox{se }n\mbox{ pari} \,\!</math>
|}

== Le parentesi nelle espressioni estese ==

{| border="2" cellpadding="4" cellspacing="0" style="margin: 1em 1em 1em 0; background: #fff; border: 1px #aaa solid; border-collapse: collapse;"
|-
! Caratteristica
! Sintassi
! Traduzione
|-
| Da evitare
| ( \frac{1}{2} )
| <math>( \frac{1}{2} )</math>
|-
| Preferibile
| \left( \frac{1}{2} \right)
| <math>\left ( \frac{1}{2} \right )</math>
|}

Si possono usare vari delimitatori con \left e \right:

<table border="1">
<tr>
<th>Caratteristica</th>
<th>Sintassi</th>
<th>Come appare</th>
</tr>
<tr>
<td>Parentesi tonde</td>
<td>\left ( A \right )</td>
<td><math>\left ( A \right )</math></td>
</tr>
<tr>
<td>Parentesi quadre</td>
<td>\left [ A \right ]</td>
<td><math>\left [ A \right ]</math></td>
</tr>
<tr>
<td>Parentesi graffe</td>
<td>\left \{ A \right \}</td>
<td><math>\left \{ A \right \}</math></td>
</tr>
<tr>
<td>Parentesi angolari</td>
<td>\left \langle A \right \rangle</td>
<td><math>\left \langle A \right \rangle</math></td>
</tr>
<tr>
<td>Barre semplici e doppie</td>
<td>\left | A \right | and \left \| B \right \|</td>
<td><math>\left | A \right | and \left \| B \right \|</math></td>
</tr>
<tr>
<td>
I delimitatori possono essere combinati, facendoli corrispondere con \left e \right
</td>
<td>
\left [ 0,1 \right ) \left \langle \psi \right |
</td>
<td>
<math>\left [ 0,1 \right )</math> <math>\left \langle \psi \right |</math>
</td>
</tr>
<tr>
<td>Usare \left. and \right. se si vuole omettere un delimitatore:</td>
<td>\left . \frac{A}{B} \right \} \to X</td>
<td><math>\left . \frac{A}{B} \right \} \to X</math></td>
</tr>
</table>

== Spaziatura ==
Si rammenta che TeX tratta la spaziatura in modo per lo più automatico, ma a volte può essere necessario controllarla direttamente.

{|border="2" cellpadding="4" cellspacing="0" style="margin: 1em 1em 1em 0; background: #fff; border: 1px #aaa solid; border-collapse: collapse;" align="center"
|-
! Caratteristica
! Sintassi
! Traduzione
|-
| Doppia spaziatura quad
| a \qquad b
| <math>a \qquad b</math>
|-
| Spaziatura quad
| a \quad b
| <math> a \quad b</math>
|-
| Spaziatura del testo
| a\ b
| <math>a\ b</math>
|-
| Spaziatura grande
| a\;b
| <math>a\;b</math>
|-
| Spaziatura media
| a\>b
| [non supportata]
|-
| Spaziatura piccola
| a\,b
| <math>a\,b</math>
|-
| Nessuna spaziatura
| ab
| <math>ab\,</math>
|-
| Spaziatura negativa
| a\!b
| <math>a\!b</math>
|}

== Allineamento col testo normale ==
Di default nello stile [[:it:CSS|CSS]] abbiamo:

<pre>img.tex { vertical-align: middle; }</pre>

per questo un'espressione come <math>\int_{-N}^{N} e^x\, dx</math> appare così.

Se dovete assolutamente allineare in altro modo usate <tt><nowiki><div style="vertical-align:-100%;display:inline;"><math>...</math></div></nowiki></tt> e giocate con il valore di <tt>vertical-align</tt> finchè non raggiungete il risultato desiderato. Comunque molto spesso il rendering cambia da browser a browser, non preoccupatevi se a casa vostra vedete una cosa e dal vostro amico un'altra.

== Forzare il rendering PNG ==
Se necessario, è possibile forzare che una formula venga resa in PNG, senza influenzare l'aspetto della formula, aggiungendo \,\! (spazio ridotto e spazio negativo, che si elidono) ovunque all'interno del tag math (possibilmente al termine).

Ciò potrebbe essere utile per mantenere il rendering delle formule uniforme, per esempio, o per correggere una formula che viene resa in modo sbagliato con l'HTML (x derivato, oppure a^{2+2}), o per dimostrare come viene reso qualcosa normalmente visualizzato come HTML (come nell'esempio precedente). Per esempio:

{| border="2" cellpadding="4" cellspacing="0" style="margin: 1em 1em 1em 0; background: #fff; border: 1px #aaa solid; border-collapse: collapse;"
|-
! Sintassi
! Come appare
|-
| a^{2+2}
| <math>a^{2+2}</math>
|-
| a^{2+2} \,\!
| <math>a^{2+2} \,\!</math>
|-
| \int_{-N}^{N} e^x\, dx
| <math> \int_{-N}^{N} e^x\, dx </math>
|-
| \int_{-N}^{N} e^x\, dx \,\!
| <math> \int_{-N}^{N} e^x\, dx \,\! </math>
|}

È stato testato con la maggior parte delle formule di questa pagina, e sembra funzionare perfettamente.

Sarebbe opportuno inserire un commento nel codice HTML per evitare che qualcuno "corregga" la formula rimuovendolo:

:''<nowiki></nowiki>''

È possibile come ulteriore opzione aggiungere ''\emph'' prima di ogni formula all'interno del tag <nowiki><math></nowiki> per avere il rendering in PNG (ad esempio <math>Iz = Icm + MR^{2}</math> diventa <math>\emph Iz = Icm + MR^{2}</math>) .

== Esempi ==

<center>
=== Polinomio di secondo grado ===
<math>ax^2 + bx + c = 0</math>

<nowiki><math>ax^2 + bx + c = 0</math></nowiki>

=== Polinomio di secondo grado (forzato in PNG)===
<math>ax^2 + bx + c = 0\,</math>

<nowiki><math>ax^2 + bx + c = 0\,</math></nowiki>

=== Soluzioni di un'equazione di secondo grado ===
<math>x_{1,2}=\frac{-b\pm\sqrt{b^2-4ac}}{2a}</math>

<nowiki><math>x_{1,2}=\frac{-b\pm\sqrt{b^2-4ac}}{2a}</math></nowiki>

=== Parentesi e frazioni ===
<math>2 = \left( \frac{\left(3-x\right) \times 2}{3-x} \right)</math>

<nowiki><math>2 = \left( \frac{\left(3-x\right) \times 2}{3-x} \right)</math></nowiki>

=== Integrali ===
<math>\int_a^x \int_a^s f(y)\,dy\,ds = \int_a^x f(y)(x-y)\,dy</math>

<nowiki><math>\int_a^x \int_a^s f(y)\,dy\,ds = \int_a^x f(y)(x-y)\,dy</math></nowiki>

=== Sommatorie ===
<math>\sum_{m=1}^\infty\sum_{n=1}^\infty\frac{m^2\,n}{3^m\left(m\,3^n+n\,3^m\right)}</math>

<nowiki><math>\sum_{m=1}^\infty\sum_{n=1}^\infty\frac{m^2\,n}</nowiki>
<nowiki>{3^m\left(m\,3^n+n\,3^m\right)}</math></nowiki>

=== Equazioni differenziali ===
<math>u'' + p(x)u' + q(x)u=f(x),\quad x>a</math>

<nowiki><math>u'' + p(x)u' + q(x)u=f(x),\quad x>a</math></nowiki>

=== Numeri complessi ===
<math>|\bar{z}| = |z|, |(\bar{z})^n| = |z|^n, \arg(z^n) = n \arg(z)\,</math>

<nowiki><math>|\bar{z}| = |z|, |(\bar{z})^n| = |z|^n, \arg(z^n) = n \arg(z)\,</math></nowiki>

=== Limiti ===
<math>\lim_{z\rightarrow z_0} f(z)=f(z_0)\,</math>

<nowiki><math>\lim_{z\rightarrow z_0} f(z)=f(z_0)\,</math></nowiki>

=== Equazioni integrali ===
<math>\phi_n(\kappa) = \frac{1}{4\pi^2\kappa^2} \int_0^\infty \frac{\sin(\kappa R)}{\kappa R} \frac{\partial}{\partial R}\left[R^2\frac{\partial D_n(R)}{\partial R}\right]\,dR</math>

<nowiki><math>\phi_n(\kappa) = \frac{1}{4\pi^2\kappa^2} \int_0^\infty</nowiki>
<nowiki>\frac{\sin(\kappa R)}{\kappa R} \frac{\partial}{\partial R}\left[R^2\frac{\partial</nowiki>
<nowiki>D_n(R)}{\partial R}\right]\,dR</math></nowiki>

=== Esempio generico ===
<math>\phi_n(\kappa) = 0.033C_n^2\kappa^{-11/3},\quad \frac{1}{L_0}\ll\kappa\ll\frac{1}{l_0}\,</math>

<nowiki><math>\phi_n(\kappa) = </nowiki>
<nowiki>0.033C_n^2\kappa^{-11/3},\quad \frac{1}{L_0}\ll\kappa\ll\frac{1}{l_0}\,</math></nowiki>

=== Funzioni definite a ''pezzi'' ===
<math>f(x) = \begin{cases}1 & -1 \le x < 0\\
\frac{1}{2} & x = 0\\x&0<x\le 1\end{cases}</math>

<nowiki>f(x) = \begin{cases}1 & -1 \le x < 0\\</nowiki>
<nowiki>\frac{1}{2} & x = 0\\x&0<x\le 1\end{cases}</nowiki>

=== Pedice prescritta ===
<math>{}_pF_q(a_1,...,a_p;c_1,...,c_q;z) = \sum_{n=0}^\infty \frac{(a_1)_n\cdot\cdot\cdot(a_p)_n}{(c_1)_n\cdot\cdot\cdot(c_q)_n}\frac{z^n}{n!}\,</math>

<nowiki> <math>{}_pF_q(a_1,...,a_p;c_1,...,c_q;z) = \sum_{n=0}^\infty</nowiki>
<nowiki>\frac{(a_1)_n\cdot\cdot\cdot(a_p)_n}{(c_1)_n\cdot\cdot\cdot(c_q)_n}\frac{z^n}{n!}\,</math></nowiki>

</center>

== Voci correlate ==
* Proposta [http://en.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:GNU_LilyPond_support en.wiki:GNU LilyPond support]
* [[:it:Aiuto:Prontuario TeX|Prontuario TeX]] su Wikipedia.
* [[Aiuto:Prontuario TeX|Prontuario TeX]] su WikiDsy.

== Collegamenti esterni ==

* Un tutorial di [[:it:LaTeX|LaTeX]]: http://www.maths.tcd.ie/~dwilkins/LaTeXPrimer/
* Un documento [[:it:Portable Document Format|PDF]] di introduzione a TeX -- cfr. pagina 39 e seguenti per una buona introduzione al lato matematico del contenuto: http://www.ctan.org/tex-archive/info/gentle/gentle.pdf
* Un documento [[:it:Portable Document Format|PDF]] di introduzione a TeX -- cfr. pagina 59 per la sezione di matematica. Cfr. pagina 72 per una lista completa di simboli inclusi in LaTeX e AMS-LaTeX. http://www.ctan.org/tex-archive/info/lshort/english/lshort.pdf
* Varie estensioni di LaTeX: http://www.ams.org/tex/amslatex.html
* Un insieme di simboli matematici in formato bitmap di pubblico dominio: http://us.metamath.org/symbols/symbols.html
* TeX Wizard: http://de.geocities.com/richyfourtythree/texwizard.html
* [[:it:MathML|MathML]] - Un prodotto del gruppo di lavoro di matematica della [[:it:W3C|W3C]], sono specifiche a basso livello per descrivere enti matematici nella comunicazione tra elaboratori. http://www.w3.org/Math/

[[Categoria:Aiuto|Formule matematiche TeX]]
[[en:TeX]]
[[it:Aiuto:Formule matematiche TeX]]

Basi di dati

2009-01-12T08:55:57Z

Yoruno: /* Giudizio */ ehm... certi giudizi è meglio tenerseli

{{introduzione}}
== Turni ==
{{Turni2}}
== A.A. passati ==
{{Annipassati|2006-2007|(Castano)| T2}}
{{Annipassati|2005-2006|(Castano)| Turno 2}}

== Informazioni ==
== Giudizio ==
{{Giudizio}}
{{Giudizio/Interesse|3|0}}
{{Giudizio/Difficoltà|4|4}}
{{Giudizio/Nonfrequentanti|5|5}}
{{Giudizio/Ore|5|5}}

[[Categoria:Corsi Informatica]][[Categoria:Corsi Telecom]][[Categoria:Corsi Primo Semestre]]

Categoria:Corsi 2008-2009

2008-10-03T06:40:42Z

Yoruno:

Qui sono raccolti i '''Diari dei Corsi''' dell'Anno Accademico '''2008-2009'''.

[[Categoria:Corsi]]

Algoritmi e strutture dati

2008-10-03T06:39:53Z

Yoruno:

{{introduzione}}
== Turni ==
{{Turni2||(Torelli, Aguzzoli)}}

== A.A. passati ==
{{Annipassati|2007-2008|| T1}}
{{Annipassati|2006-2007|(Torelli, Aguzzoli)| T2}}
{{Annipassati|2005-2006|(Torelli, Fiorentini)| Turno 2}}

== Informazioni ==

Corso del primo semestre, il superamento di quest'esame da diritto a 12 CFU.

* Docente: Massimiliano Goldwurm
* Url del corso [http://homes.dsi.unimi.it/~goldwurm/algo/]

=== Obiettivi del corso ===

Presentare le strutture dati e gli algoritmi di base a diversi livelli di astrazione; consentire l'acquisizione delle principali metodologie di progettazione e analisi degli algoritmi.

=== Prerequisiti===

* Gli argomenti presentati nei corsi del primo anno

=== Programma del corso ===

* Nozione intuitiva di problema e algoritmo
* Nozioni matematiche
* Strutture dati principali
* Algoritmi di ordinamento
* Strutture di dati astratte e implementazione efficiente
* Algoritmi “divide et impera”
* Classificazione di problemi

=== Modalità d'esame ===
* una prova scritta
* realizzazione di un progetto
* una prova orale.

=== Giudizio sul corso ===
{{Giudizio}}
{{Giudizio/Interesse|4|4|}}
{{Giudizio/Difficoltà|4|5}}
{{Giudizio/Nonfrequentanti|5|5|}}
{{Giudizio/Ore|4|5|}}

[[Categoria:Corsi Informatica]][[Categoria:Corsi Primo Semestre]]

Template:Turno

2008-10-03T06:39:15Z

Yoruno:

<includeonly>
* '''[[{{FULLPAGENAME}}/2008-2009|{{FULLPAGENAME}} {{{1|}}}]]</includeonly><noinclude>
''Utilizzo:

'''<nowiki>{{Turno}}</nowiki>

''che produce questo risultato:

{{Turno}}

''E' possibile specificare il nome del docente:

'''<nowiki>{{Turno|(nome del docente)}}</nowiki>

''che produce questo risultato:

{{Turno|(nome del docente)}}

[[Categoria:Template di servizio]]
</noinclude>

Template:Turni2

2008-10-03T06:38:40Z

Yoruno:

<includeonly>* '''[[{{FULLPAGENAME}} T1/2008-2009|Turno 1 {{{1|}}}]]
* '''[[{{FULLPAGENAME}} T2/2008-2009|Turno 2 {{{2|}}}]]</includeonly>
<noinclude>
''Template da utilizzare per i corsi con '''2 turni''' differenti.

''Si possono specificare i nomi dei prof. dei turni come variabili, in questo modo:

'''<nowiki>{{Turni2|(prof primo turno)|(prof secondo turno)}}</nowiki>

''che produce questo risultato:

{{Turni2|(prof primo turno)|(prof secondo turno)}}

''oppure un solo turno:

'''<nowiki>{{Turni2||(prof secondo turno)}}</nowiki>

''che produce questo risultato:

{{Turni2||(prof secondo turno)}}

''oppure nulla:

'''<nowiki>{{Turni2)}}</nowiki>

''che produce questo risultato:

{{Turni2}}

[[Categoria:Template di servizio]]
</noinclude>

Algoritmi e strutture dati T2/2008-2009

2008-10-03T06:38:27Z

Yoruno: Algoritmi e strutture dati T2/2007-2008 moved to Algoritmi e strutture dati T2/2008-2009

[[Categoria:Corsi 2008-2009]]


=== Docenti ===

[[Mauro Torelli]] e [[Stefano Aguzzoli]]

=== Orari delle lezioni ===

* Lun 18.30 - 20.30 - AULA 208
* Mer 20.00 - 21.30 - AULA 208
* Gio 18.30 - 21.30 - AULA 309 [LAB]
* Ven 18.30 - 20.00 - AULA 208

=== Sito del Corso ===

http://homes.dsi.unimi.it/~torelli/algoritmi.html

http://homes.dsi.unimi.it/~aguzzoli/algo.htm

=== Materiale didattico ===

''"Introduzione agli algoritmi e strutture dati"'' Seconda edizione McGraw-Hill (Cormen, Leiserson, Rivest, Stein)

''"C Didattica e programmazione"'' 4° edizione

''"Il linguaggio C. Principi di programmazione e manuale di riferimento."'' 2° Edizione

=== Compilatori ===

Linux: GCC

Windows: MinGW - cs1300

=== Links utili ===

http://www.algoteam.dsi.unimi.it/

http://vc.dsi.unimi.it/ [VideoLezioni]

== Diario del corso ==

=== 29/09/2008 [LUN] ===

*Concetto di Algoritmo
*Counting Sort

=== 01/10/2008 [MER] ===

*Performance dell'Algoritmo - Tempo
*Insertion Sort

=== 02/10/2008 [GIO] ===

*Introduzione al Linguaggio C
*Esempi vari
*Slides fino a pag.56

Template:Turni2

2008-10-03T06:38:20Z

Yoruno:

<includeonly>* '''[[{{FULLPAGENAME}} T1/2008-2009|Turno 1 {{{1|}}}]]
* '''[[{{FULLPAGENAME}} T2/2007-2008|Turno 2 {{{2|}}}]]</includeonly>
<noinclude>
''Template da utilizzare per i corsi con '''2 turni''' differenti.

''Si possono specificare i nomi dei prof. dei turni come variabili, in questo modo:

'''<nowiki>{{Turni2|(prof primo turno)|(prof secondo turno)}}</nowiki>

''che produce questo risultato:

{{Turni2|(prof primo turno)|(prof secondo turno)}}

''oppure un solo turno:

'''<nowiki>{{Turni2||(prof secondo turno)}}</nowiki>

''che produce questo risultato:

{{Turni2||(prof secondo turno)}}

''oppure nulla:

'''<nowiki>{{Turni2)}}</nowiki>

''che produce questo risultato:

{{Turni2}}

[[Categoria:Template di servizio]]
</noinclude>

Fondamenti di architettura e programmazione

2008-09-18T12:59:45Z

Yoruno: Riportata alla revisione precedente da Yoruno

{{introduzione}}
== Turni ==
{{Turni2|(Boldi, Cazzola)|(Mereghetti, Malchiodi)}}
== A.A. passati ==
{{annipassati|2006-2007|(Boldi, Cazzola)| T1}}
{{annipassati|2006-2007|(Mereghetti, Malchiodi)| T2}}
{{annipassati|2005-2006|(Mereghetti, Malchiodi)| T1}}

== Informazioni ==

Corso Fondamentale del primo anno di Comunicazione Digitale.

===Crediti Formativi===

Il superamento di quest'esame da diritto a 18 CFU

===Programma del corso===

* I PARTE: Architettura degli elaboratori
* II PARTE: Programmazione in Java
- [http://homes.dsi.unimi.it/~mereghet/fap/cont/programma.html programma dettagliato ]

===Metodi didattici===

* Lezioni teoriche e di laboratorio in aula
* Esercitazioni settimanali in laboratorio seguiti da tutor (facoltative)

===Modalità d'esame===

* Scritto di teoria (sostituibile con i compitini in itinere)
* Progetto con relativa discussione

== Giudizio sul corso ==
{{Giudizio}}
{{Giudizio/Interesse|5}}
{{Giudizio/Difficoltà|3}}
{{Giudizio/Nonfrequentanti|}}
{{Giudizio/Ore|3}}

[[Categoria:Corsi ComDig]][[Categoria:Corsi Primo Semestre]]

Progetto della sicurezza di rete/2006-2007

2008-09-10T07:56:46Z

Yoruno: Riportata alla revisione precedente da 159.149.134.17

[[Categoria:Corsi 2006-2007]]

== News ==

=== Lezioni cancellate/spostate ===
La lezione di Lunedì 16 ottobre 2006 non si terrà, causa Lauree in aula Beta.

=== Appelli ===
[...]

== Informazioni generali ==

Progetto della Sicurezza di Rete è un corso complementare per le Lauree Magistrali.

=== Docenti ===
* Prof. [[Danilo Bruschi]]
** Email: bruschi [AT] dico [DOT] unimi [DOT] it
** Pagina personale sul DICo: http://www.dico.unimi.it/persona.php?z=0;id_persona=17

=== Corsi di laurea ===
* [[:Categoria:Corsi_Magistrale|Corsi_Magistrale]]

=== Modalità d'esame ===
* Homeworks (quasi) settimanali (che costituiranno il 70% della valutazione)
* Prova pratica di laboratorio (che costituirà il 30% della valutazione)

=== Prerequisiti al corso ===
* Tanta voglia di impegnarsi e di studiare
* Conoscenza di Linux
* Conoscenza del linguaggio C
* Conoscenze di Reti di Calcolatori

=== Orari e luogo delle lezioni ===
* Lunedì, 08:30-11:30 (Aula Beta, via Comelico)
* Dal DICo: http://www.dico.unimi.it/occorrenza.php?z=0;id_occ=1209
* E' molto consigliata la frequenza

=== Orario di ricevimento studenti ===
* Ricevimento su appuntamento tramite email
* Stanza P115

== Informazioni specifiche ==
=== Siti del corso ===
* In CCDI: http://www.ccdi.unimi.it/it/corsiDiStudio/F75/default/F74-19/index.html
* http://security.dico.unimi.it/sicurezza0607/#spec (è il sito del corso di sicurezza che contiene anche il materiale del corso di Progetto della Sicurezza di Rete)

=== Forum del corso (non ufficiale) ===
* Da dsy: http://www.dsy.it/forum/forumdisplay.php?forumid=257

== Materiale didattico ==

=== Programma del corso ===
* Dal DICo: [http://www.dico.unimi.it/files/occorrenza/programma/programma406222.pdf Programma di Progetto della Sicurezza di Rete]

=== Testi ===
* Nessun libro di testo è stato consigliato

=== Altro materiale consigliato ===
* Le slide presentate a lezione NON saranno rese disponibili
* Riferimenti, links, articoli e documenti elettronici dati dal Prof. durante le lezioni e disponibili sul sito del corso: http://security.dico.unimi.it/sicurezza0607/#spec

=== Link utili ===
* http://www.cert.org
* http://www.hacker-dictionary.com/
* http://catb.org/jargon/
* http://www.nsa.gov/
* http://www.isecom.org/osstmm/

== Diario del corso ==

=== Lezione di Lunedì 02 ottobre 2006 ===
* Introduzione al corso e informazioni generali
* Sistema sicuro
* Fault, Failure
* Bug, Security Bug, Exploit
* Vulnerability Analisys
* Hackers
** Chi sono?
** Hackers illustri
*** Richard Stallman - [http://www.stallman.org/ Richard Stallman's Personal Page] - [http://it.wikipedia.org/wiki/Richard_Stallman Richard Stallman su it.wikipedia.org]
*** Steve Wozniak - http://www.woz.org/ - [http://it.wikipedia.org/wiki/Steve_Wozniak Steve Wozniak su it.wikipedia.org]
*** Dennis Ritchie - http://cm.bell-labs.com/who/dmr/ - [http://it.wikipedia.org/wiki/Dennis_Ritchie Dennis Ritchie su it.wikipedia.org]
*** Ken Thompson - [http://it.wikipedia.org/wiki/Ken_Thompson Ken Thompson su it.wikipedia.org]
*** Linus_Torvalds - [http://it.wikipedia.org/wiki/Linus_Torvalds Linus Torvalds su it.wikipedia.org]
** Cracker
** Warez
** Black, White, Grey Hat
** Script Kiddie
** Intrusioni che hanno fatto storia
* Reati connessi e leggi C.P.
** Accesso abusivo [Art. 615-ter]
** Detenzione e diffusione abusiva di codici di accesso [Art. 615-quater]
** Diffusione di programmi [Art. 615-quinques]
** Tutela della corrispondenza informatica [Art. 617-quater]
** Frode informatica [Art. 640-ter]

==== HMW #1 ====
* Predisporre una relazione in formato elettronico che affronti a livello introduttivo i seguenti argomenti:
** Che cos'è la sicurezza informatica
** Definizione dei termini di riferimento: bug, security bug, vulnerabilità, exploit, fault, failure, safety, dependability
** Breve storia dell'Hacking
** Aspetti etici del computer hacking, full disclosure e responsible disclosure
** Bibliografia di riferimento
* Consegnare via email al Prof. entro Lunedì 16 ottobre 2006

=== Lezione di Lunedì 09 ottobre 2006 ===
* Sicurezza dei sistemi operativi
** Cos'è un S.O.
* Meccanismi di protezione
** S.O. standard
** S.O. trusted
*** Common Criteria, Standard ISO per la sicurezza informatica [http://en.wikipedia.org/wiki/Common_Criteria CC su en.wikipedia.org]
*** Evaluation Assurance Level (EAL)
*** [http://www.nsa.gov/selinux/ Selinux], esempio di trusted S.O.
* Protezione del S.O.
** Separazione fisica
** Bit di stato
** Controled invocation
* Protezione di oggetti/soggetti del sistema da altri soggetti
** Soggetti, Oggetti, Right
** Protezione dei processi
** Protezione della memoria
** Paginazione, Segmentazione
** Tagged architecture
** Controllo degli accessi
** Problematiche connesse
** Matrice degli accessi
** Controllo discrezionale e Controllo mandatorio
** Access Control List (ACL)
** Capability (directory)
** Token (capability)
* Auditing e Logging
** Struttura di un sistema di audit
* Ciclo di vulnerabilità
* Severity di vulnerabilità
* Politiche di disclosure
** Responsible disclosure
* Database vulnerabilità
** [http://www.securityfocus.com/ Bugtraq]
** [http://cve.mitre.org/ CVE] - Common Vulnerabilities and Exposures

=== Lezione di Lunedì 23 ottobre 2006 ===
* Protezione nei sistemi Unix e Windows
* Unix, le origini
* Windows, le origini
* Identificazione in Unix
* Identificazione in WindowsXP
** Security Identifiers
** [www.sysinternals.com]
** Registry
*** Registry rilevanti per la sicurezza
* Processo di autenticazione
** Autenticazione in Unix
** Autenticazione in Windows
* Attacchi contro le password
* Password cracking
** Pwd cracking tools
*** Crack
**** ftp://ftp.cerias.purdue.edu/pub/tools/unix/pwdutils/crack/
**** ftp://ftp.cert.dfn.de/pub/tools/password/Crack/
*** John The Ripper
**** http://www.openwall.com/john/
*** Dictionaries/wordlists
**** ftp://ftp.cerias.purdue.edu/pub/dict/
**** ftp://ftp.ox.ac.uk/pub/wordlists/
** Contromisure
* Controllo degli accessi in Unix
* Subjects
* Objects
* Inode
* Owner
* Access Control List
* Rappresentazione ottale

==== HMW #2 ====
* Predisporre una relazione in formato elettronico sulla sicurezza dei sistemi operativi in cui:
** Siano descritte le principali criticità legate alla sicurezza del S.O.
** Siano descritte le principali protezioni che possono essere implementate a livello di sistema operativo, secondo TCSEC
** Sia descritto come queste misure sono praticamente implementate in un sistema operativo reale a scelta.
* Decodificare (con l'ausilio di un password cracker a scelta) il file delle password presente sul sito del corso e consegnare il listato del file decifrato. Lo studente che sarà riuscito a decifrare il maggior numero di password riceverà un bonus punti.
* Consegna entro Lunedì 6 novembre 2006 alle ore 24.00.

=== Lezione di Lunedì 30 ottobre 2006 ===
* WINXP
** Subjects and tokens
** Security token
** Oggetti
** Security descriptor
** Owner
** DACL e ACE
** Access rights
** Generic permission
** Access control entry
** NULL DACL
** Type e Object type
** Inheritance
*** Inheritance Flags
** ACE Inheritance
** Inheritance ObjectType
* Audit Logs in Unix
* Audit in Windows

* Assembler IA-32
** Linguaggio Assembly
** Processori 80x86
* Memoria
* Memory model
** Flat
** Segmentata
** Real-address
* Modalità CPU
** Protected Mode
** Real-address Mode
** System Management Mode (SMM)
* Registri del processore
* Linguaggio Assembly
** AT&T
** DOS/Intel Syntax (Intel Assembler, NASM) [quello scelto per il corso]
*** Direttive
*** Istruzioni
*** Stack

==== HMW #3 ====
* Installare sul proprio PC l'assemblatore NASM ed il relativo ambiente di sviluppo
* Studiare i primi due capitoli del libro su NASM
* Le informazioni di riferimento compreso i manuali sono reperibili su:
** http://drpaulcarter.com

=== Lezione di Lunedì 06 novembre 2006 ===
* Istruzioni NASM
** Tipi di istruzioni
* Debugging
* Schema di un programma
* Istruzioni di controllo
* Salti

==== ClassWork #1 ====
* Scrivere un programma Assembler che chiede in input due numeri interi e stampa la loro somma, differenza, prodotto, quoziente e resto.
* Predisporre il programma affinché durante la sua esecuzione stampi il contenuto delle locazioni di memoria che contengono i dati di input
* Assmblare generando anche il corrispondente listato del compilato

==== HMW consigliato ====
* Imparare ad usare il debugger C: gdb (sotto Linux)

==== HMW #4 ====
* Scrivere un programma assembler che carica un array di 10 numeri interi con segno e calcola:
** la somma e il prodotto degli elementi di posizione pari
** la differenza di quelli di posizione dispari
** il quoziente e il resto tra il prodotto degli elementi di posizione pari e quelli di posizione dispari.
* Scrivere un programma assembler che carica un array di 100 elementi interi senza segno con numeri casuali, li ordina e stampa sia l'array disordinato che quello ordinato (scegliere un algoritmo di ordinamento).
* Consegna entro Domenica 12 novembre 2006 alle 24.00

=== Lezione di Lunedì 13 novembre 2006 ===
* Puntatori
* Sottoprogrammi
* Stack
* Push e Pop
* Call e Ret
* Calling convention
* Parametri via stack
* Epilogo e Prologo
* Variabili locali
* Enter e Leave
* External
* Assembly e C
* Convenzioni
* Printf
* Lea
* Interrupt ed eccezioni
* Syscall

==== ClassWork ====
* Scrivere un programma assembler che legge 5 valori interi e stampa la loro somma, prodotto, il Max e il Min. Per l'effettuazione delle operazioni di I/O il programma deve usare due subroutine esterne che utilizzano le procedure scanf e printf del C.

==== HMW #5 ====
(da inviare a: homework [ AT ] idea [ DOT ] sec [ DOT ] dico [ DOT ] unimi [ DOT ] it)
* Scrivere un programma assembler che esegue la shell attraverso una chiamata di sistema diretta.
* Scrivere un programma C che genera in output il codice binario del suddetto programma, usando il formato esadecimale.
* Facoltativo: scrivere un programma assembly che usando come subroutine il programma precedente sia in grado di eseguire un qualunque comando di shell fornito in input.

=== Lezione di Lunedì 20 novembre 2006 ===
* Buffer
* Stack
* Buffer Overflow
* Riferimento all'articolo "Smashing the Stack for Fun and Profit" by Aleph One
** http://doc.bughunter.net/buffer-overflow/smash-stack.html
** http://www.phrack.org/
* Shellcode

==== ClassWork (da finire a casa) ====
* Prove su shellcode
* Correggere
void main() {
int *ret;
ret = (int *)&ret + 2;
(*ret) = (int)shellcode;
}

==== HMW #6 ====
* Scrivere un programma C che, sfruttando uno shellcode appropriato, mandi in esecuzione una shell, attraverso il buffer overflow della variabile smashed così definita:

void main() {
char smashed[38]
ecc. ecc.
}

* N.B: la dimensione di smashed non può essere modificata!
* Consegnare entro domenica 26 novembre 2006 alle h:24.00

=== Lezione di Lunedì 27 novembre 2006 ===
* Exploit interno
* Esempio programma vulnerabile
* Memory Layout
* Indirizzo di envpn
* Trovare buffer overflow

==== HMW #7 ====
* Exploitare attraverso stack overflow il programma presente sul sito del corso ( http://security.dico.unimi.it/sicurezza0607/#spec ), in particolare:
** Scrivere un exploit locale: assumendo cioè che il programma sia in esecuzione sulla propria macchina.
** Scrivere un exploit remoto: assumendo cioè che il programma oggetto sia accessibile solo attraverso la rete.
* Per ciascun exploit individuato deve anche essere consegnato:
** un file README che contiene la descrizione dell'attacco oltre che le necessarie istruzioni per eseguire l'exploit
** più alto è il numero di exploit individuati e più alto sarà il punteggio conseguito.
* E' anche possibile che il programma non sia exploitabile, in locale o in remoto, in questo caso il file README dovrà contenere una spiegazione del perché il programma non è exploitabile con la tecnica del buffer overflow.
* Consegnare entro domenica 10 dicembre 2006 alle h:24.00

=== Lezione di Lunedì 04 dicembre 2006 ===
* Format Bug
* Esempi
* Exploitation - Similar to common buffer overflows
* Exploitation - Throws pure format strings

==== HMW #8 ====
* Scrivere due programmi C che siano exploitabili attraverso format bug usando le due diverse tecniche
** Exploitation - Similar to common buffer overflows
** Exploitation - Throws pure format strings
* I due sorgenti devono essere accompagnati da un file README che contenga una breve descrizione delle tecniche usate per generare i suddetti exploit e una descrizione degli exploit.
* Consegnare entro domenica 10 dicembre 2006 alle h:24.00

=== Lezione di Lunedì 11 dicembre 2006 ===
* Sniffing
* IP Spoofing
* Hijacking
* Attacchi al protocollo ARP
** ARP Poisoning
* Forging Packets: Libnet
* Differenza reti ad HUB e reti Switched
* MAC Flooding
* MAC duplication/cloning
* Man-in-the-middle attacks
* Blind IP Spoofing
* Frammentazione
** Attacchi alla frammentazione
* Internet Control Message Protocol (ICMP)
** Attacchi con ICMP echo request
** ICMP Redirect
** ICMP Destination Unreachable
* User Datagram Protocol (UDP)
** UDP Spoofing
* Trasmission Control Protocol (TCP)
** TCP Seq/Ack
** TCP Window
** TCP Flag
** TCP Port scan
** TCP Syn Scan
** Idle scan
** TCP Spoofing
* OS Fingerprinting
* SYN Flooding
* Tools
** Libcat/Libnet - Sniffing e Injection
** Libnids - packet reassembling library
** Dsnif - sniffing, man-in-the-middle attacks
** Ettercap - Networking scanner - http://ettercap.sourceforge.net/

=== Lezione di Lunedì 18 dicembre 2006 ===
* Port Scanning
** Introduzione al Portscanning
** Nmap TCP scanning
** Zombie scan
** Nmap UDP scanning
* Attacchi di rete
** Ftp bounce
** Smurf attack
* Ettercap ed Etterfilter

=== Lezione di Lunedì 15 gennaio 2007 ===

* Introduzione al World Wide Web
* HyperText Transfer Protocol (HTTP)
** Richieste HTTP
*** GET, POST
** Risposte HTTP
*** Codici di risposta
** Header, Sessioni e Cookies
* Tecnologie Web
** Client side
*** Java applets, ActiveX controls
*** Flash (ActionScript), Shockwave
*** JavaScript/JScript/EcmaScript, VBScript
*** AJAX
** Server side
*** CGI (common gateway interface)
*** PHP (Hypertext Preprocessor)
*** PERL, Python, Ruby
*** ASP (Active server pages)
*** ASP .Net
*** JSP (Java server pages)
*** Servlet
*** ColdFusion
* Tools di analisi di traffico HTTP
** ngrep, tcpdump, tshark, wireshark,...
** Sniffer per Windows dedicati solamente al protocollo HTTP
*** httpanalyzer, HTTPLook, HttpSpy,...
** Analisi e modifica di traffico HTTPS
*** Estensioni del browser, come Tamper Data per Firefox - https://addons.mozilla.org/firefox/966/
*** Proxy HTTP
**** WebScarab - http://www.owasp.org/
**** Burp - http://www.portswigger.net/proxy/
**** Paros - http://www.parosproxy.org/
** Creazione di richieste HTTP
*** Browsers
*** Netcat
*** Curl

=== Lezione di Lunedì 22 gennaio 2007 ===

* Attacchi Web
** Classificazione attacchi Web
** Attacchi su autenticazione e su autorizzazione
** Command injection
** Attacchi lato client
** Web Spoofing
** Homograph attack
* XSS / XSRF
** Cross-Site Scripting
** XSS Reflected e Stored
** Cross-Site Request Forgery
* SQL Injection
** Sorgenti d’iniezione
** Obiettivi dell’attacco
** Esempi

Sicurezza/2005-2006

2008-09-02T06:59:41Z

Yoruno: Riportata alla revisione precedente da 192.167.199.164

[[Categoria:Corsi 2005-2006]][[Categoria:Appunti]]


== '''Sicurezza, anno 2005/2006''' ==

'''Sicurezza''' è un corso complementare per la laurea in comunicazione digitale e altri corsi di laurea.

=== Docenti ===

Danilo Bruschi
e-mail: <bruschi [at] dico [dot] unimi [it]>

=== Orari delle lezioni ===

{| border=1
! Lunedì!! Mercoledì
|-
| 17:30-19:30 Aula Alfa|| 17:30-19:30 Aula Sigma
|}

Le lezioni del lunedì tratteranno la parte teorica del corso e saranno tenute dal prof. Bruschi,mentre le lezioni del mercoledi` tratteranno la parte pratica del corso e saranno tenute dai dott. Cavallaro e Lanzi

=== Orario di ricevimento dei docenti ===

Ricevimento su appuntamento:
* Prof. Bruschi <bruschi [at] dico [dot] unimi [dot] it>
* Dott. Lanzi <andrew [at] security [dot] dico [dot] unimi [dot] it>
* Dott. Cavallaro <sullivan [at] security [dot] dico [dot] unimi [dot] it>

===Sito del corso ===

Se andate [http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/ qui] trovate il programma del corso (vedi [http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/stuff/Programma_Sicurezza0506.pdf PDF]),le modalità d'esame e quant'altro di necessario.

=== [http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/#description Materiale didattico] ===

* Primo libro:
** Titolo: ''"Firewall e sicurezza di rete"'',II Edizione
** Autori: W.Cheswick,S.Bellouin,A.Rubin
** Casa Editrice: Addison Wesley
** Prezzo: 32 €

* Secondo libro:
** Titolo: ''"Computer Security"''
** Autore: D.Gollmann
** Casa editrice: J.Wiley
** Lingua: solo inglese
** prezzo: 50 € scontato, alla [http://www.accu.mi.it/clued/ CLUED],settore didattico [http://www.dsy.it/forum/member.php?action=getinfo&find=lastposter&threadid=22261 JoY§TiCk]

In più ci sarà alro materiale sparso,presentato a lezione. Vi terremo aggiornati ;).
Ad ogni modo il prof ribadisce che il primo libro(quello in italiano)tratterà il 70% delle lezioni e che i lrestante 30% deriverà dal secondo e da altro materiale.
'''Non''' verranno presentate slides alle lezioni di teoria del lunedì,nè messe a disposizione sul sito. Per quanto riguarda le lezioni di pratica invece ci saranno delle slides pubblicate sul sito.

=== Modalità d'esame ===

Si raccomandano come prerequisiti l'aver frequentato il corso di Reti di calcolatori e Sistemi Operativi,ma l'aver verbalizzato il voto o l'averli seguiti non è vincolante in alcun modo per seguire e sostenere il corso e l'esame.
Si raccomanda inoltre di poter lavorare su Linux,in quanto la pratica verterà su questo sistema operativo.
L'esame consiste di due modalità:

* SCRITTO: domande a risposta aperta;
* PRATICA: implementazioni varie su Linux;

'''''Per le ultime notizie consultare [http://wiki.dsy.it/w/Sicurezza#Lezione_di_Luned.C3.AC_09-01-06 questa lezione].'''''

'''''N.B.: La quasi totalità dei link a pagine esterne al wikiDsy sono stati inseriti dal sottoscritto e NON dal professore. Questo per far si di integrare meglio quanto spiegato a lezione con il vasto materiale disponibile in rete.'''''

Editaggio a cura di: {{Utente:Voodoo/Firma}} 19:03, Mar 3, 2006 (CET)

== '''Diario del corso''' ==

=== Lezione di Lunedì 3-10-05 ===

'''Argomenti trattati nella lezione di oggi''':

* Cosa vuol dire fare sicurezza: prevenire azioni non autorizzate che posson provocare conseguenze spiacevoli,nel nostro caso ciò si applica ai sistemi informativi e alla loro prevenzione;
* Distinzione tra SECURITY e SAFETY;
* Perchè esiste la sicurezza;
* Peculiarità in campo di sicurezza:
*# Non esiste alcun sistema sicuro;
*# La sicurezza costa in termini di:
*## soldi;
*## tempo;
*## privacy;
*## flessibilità del sistema;
* l'importanza di saper fare delle scelte,valutare elementi critici in un sistema e dare dalle priorità ad essi. In pratica la politica di gestione degli elementi da difendere;
* Quindi si vede la fase si ANALISI del rischio e la GESTIONE dello stesso,svolta dal management aziendale;
* I beni desiderabili(ASSET)da parte degli attaccanti:
*# informazioni,dati memorizzati;
*# servizi erogati dalla macchina e loro uso;
*# la protezione dei precedenti implica la protezione delle persone che stanno dietro ad essi;
* Chi fa sicurezza deve garantire che un sistema goda di:
*# confidenzialità;
*# integrità;
*# disponibilità;

Al termine della lezione è stata trattata a grandi linee la nascita e l'evoluzione della sicurezza in campo informatico,ricordando una data storica,2 novembre 1988,per via di un crash di un numero ingente di macchine negli USA nel giro di poco tempo,causato da un programma(una tipologia che verrà chiamata WORM)scritto da R.J.Morris. 
Alcuni link d'interesse che trattano la storia:

[http://snowplow.org/tom/worm/worm.html http://snowplow.org/tom/worm/worm.html]

[http://web.mit.edu/rhel-doc/4/RH-DOCS/rhel-sg-it-4/ch-sgs-ov.html http://web.mit.edu/rhel-doc/4/RH-DOCS/rhel-sg-it-4/ch-sgs-ov.html]

----

=== Lezione di Mercoledì 5-10-05 ===

* Introduzione del corso;
* Installazione di Debian tramite VMWare;

Vedere [http://www.vmware.com/download/index.html#eval qui] per scaricare la versione di prova;
altri emulatori utilizzabili sono [http://fabrice.bellard.free.fr/qemu/ Qemu] e [http://bochs.sourceforge.net/ Bochs]

* [http://homes.dico.unimi.it/~trentini/lfse/vmware.pdf Usare WMware] ''(PDF prof.Trentini)''
* [http://www.sl-lab.it/twiki/pub/Main/Bochs/Bochs.pdf Tutorial su Bochs] ''(PDF a cura di Emanuele Giuliani)''

----

=== Lezione di Lunedì 10-10-05 ===

Introduzione alla [http://it.wikipedia.org/wiki/Crittografia crittografia]

La crittografia è un valido sostegno al mantenimento della confidenzialità delle informazioni;

* attori della scenografia crittografica:
** mittente;
** destinatario;
** intruso (man in the middle);
* definizione di operazioni di cifratura e decifratura;
* Esempi di codici crittografici storici:
** codice di cesare: [http://it.wikipedia.org/wiki/Cifrario_di_Cesare qui] potete leggere in breve come si comporta questo codice e [http://www.tonycrypt.com/Crittografia/Crittoanalisi.htm qui]un esempio di [http://it.wikipedia.org/wiki/Crittanalisi crittanalisi] che sfrutta le ricorrenze dei caratteri;
** Aenigma: codice trattato esaurientemente in [http://it.wikipedia.org/wiki/Enigma_(crittografia) wikipedia]. [http://russells.freeshell.org/enigma/ Qui] si possono trovare anke simulatori della macchina aenigma
* Protocolli a chiave pubblica o asimmetrica:
** il primo è pubblicato agli inizi degli anni 80;
** presenza di due chiavi;
** sfruttano proprietà dei numeri primi e campi aritmetici modulari;
** il protocollo Diffie-Hellman è usato per l oscambio delle chiavi pubbliche;
** La chiave pubblica è a disposizione di tutti e viene usata per cifrare i messaggi,i quali verranno decifrati con la chiave privata del destinatario;
** notevole lentezza nel calcolo degli algoritmi(può richiedere ore per grossi documenti);
** notevole sicurezza dei dati e ottima gestione delle chiavi;
* Protocolli a chiave privata o simmetrica:
** algoritmi efficienti e veloci
** le trasformazioni sono effettuate anche in hardware,un ulteriore livello per renderle più efficaci;
** utilizzano operazioni di "or","shift" e permutazioni;
** buon livello di sicurezza anche con chiavi contenute;
** gestione delle chiavi critica,poichè mittente e destinatario utilizzano la stessa chiave(segreta),con la scomoda necessità di comunicarla per esser nota da ambo le parti;
** il più usato è il [http://it.wikipedia.org/wiki/Data_Encryption_Standard DES](molto usato per le transazioni bancarie);
** visti i limiti del DES,vengono sviluppati [http://it.wikipedia.org/wiki/Advanced_Encryption_Standard AES] e [http://en.wikipedia.org/wiki/Triple_DES Triple DES];
** Sia AES sia DES lavorano con una codifica denominata [http://en.wikipedia.org/wiki/Block_cipher_modes_of_operation#Electronic_codebook_.28ECB.29 ECB],anche se non è molto sicura per testi lunghi,dove è meglio impiegare la [http://en.wikipedia.org/wiki/Block_cipher_modes_of_operation CBC];

Altri spunti [http://telemat.det.unifi.it/book/1997/cryptography/crysym1.htm qui]e il libro on-line [http://www.ecn.org/kriptonite/ Kriptonite] anche scaricabile in formato PDF compresso in uno zip
 Altro approfondimento: [http://world.std.com/~franl/crypto.html qui]

----

=== Lezione di Mercoledì 12-10-05 ===

Ripasso in veloce carrellata dei permessi classici in [http://en.wikipedia.org/wiki/Linux Linux]:
1)Directories

* ls: l'opzione --color colora i files (dir sono blu). ls -l
mi fa vedere i permessi per la dir;
* pwd : ci dice full path per directory corrente;
* cd path : mi sposto nella directories. Se faccio cd ~ mi sposta
direttamente nella home;

la dir "." è la dir corrente;".." è la parent dir;

* mkdir : crea cartella;
* rmdir: cancella cartella vuota;
* rm -r: cancella dir e files all'interno;

2)Permessi

Sequenza di 9 caratteri che indicano i permessi di lettura ("r"),
scrittura("w") e esecuzione ("x"). Se al loro posto c'è un trattino,
significa che il permesso è negato. I primi tre caratteri appartengono
all'owner,gli altri tre al gruppo e gli ultimi al resto del mondo.

-rwx rwx rwx --> permessi per files
drwx rwx rwx --> permessi per directory
brwx rwx rwx --> permessi per block device
crwx rwx rwx --> permessi per character device

Per le directories i permessi di lettura significa che posso vederne il contenuto,
di scrittura che posso aggiungere/rimuovere files e di esecuzione che posso
attraversare la directory,renderla la dir corrente o aprire files.Le directories
Sticky non consentono la modifica dei files a nessuno ad eccezione dell'owner.

Esempio: -rw-r--r-- 1 dieter staff 1617 Oct 28 11:01 adrmp.tex 
La stringa sopra specifica i permessi per il file adrmp.tex. L'owner
può leggere e scrivere sul file mentre gli altri solo leggerlo. Il numero 1
si riferisce ai puntatori al file,"dieter" è l'owner e "staff" rappresenta il
gruppo di appartenenza. "1617" è la grandezza in bytes,segue la data di ultima
modifica ("mtime",si differenzia da "atime" - ultimo accesso,visibile con ls -lu -
e da "itime" - ultima modifica all'inode,visibile con ls -lc).
Struttura inode:
* mode : tipo file,diritti d'accesso;
* uid: id owner;
* gid: id gruppo;
* atime,mtime,itime;
* block count: dimensione file;
* locazione fisica;

Se un programma è SUID (associa all'eseguibile in esecuzione i permessi
del propietario ) l'execute permission dell'owner è "s",se SGID (per i gruppi)
associa all'eseguibile in esecuzione i permessi del gruppo di appartenenza. 
Es: -rws rwx rwx --> permessi per SUID 
Es: -rwx rws rwx --> permessi per SGID 

-2.1) Comandi -

2.1.1)UMASK 
I permessi di default per un utente vengono definiti dalla sua maschera. La maschera
è impostabile tramite umask. La umask è un ottale da 4 cifre che specifica i diritti
che non vengono attribuiti. Si deve ricordare i valori dei permessi: 
- r: 4 w: 2 x: 1 
- rw: 6 rx: 5 rwx: 7 (la loro somma definisce il numero). 
Es: umask 0777 vieta ogni accesso al file (corrisponde <nowiki>a ----------</nowiki>); 
umask 0022 tutti i permessi all'owner,"rx" per gruppo e altri. 
Se si digita umask senza specificare nulla possiamo vedere la nostra maschera. 
Es: 

[orion@christian ~]$ umask 
0002 
Vuol dire che i file che creo avranno di default questi permessi: 
Es: drwxrwxr-x 2 orion orion 4096 19 set 17:48 Ciao (directories) 
Es: -rw-rw-r-- 1 orion orion 0 19 set 20:05 prova (files) 

Per i files vale quest'operazione: 0666 & 0002 = 0664 = rw-rw-r-- 
Da qui i valori visti nell'esempio,perchè i permessi effettivamente assegnati 
al nuovo file sono determinati come il risultato di mode & ~umask. 

2.1.2)chattr 
chattr permette di cambiare gli attributi di un file su file system ext2/ext3.
chattr -RV -Sacdisu nomefile. Si può impostare gli attributi anche con gli operatori
+(aggiunge gli attr. a quelli esistenti),-(sottrae a quelli già esistenti) e = (rende
gli attributi come ciò che è indicato alla destra dell'uguale).
* -R li cambia ricorsivamente per tutti i file nella directory;
* -V evidenzia i cambiamenti;
* -S: scrive i cambiamenti in modo sincrono su disco;
* -a: scrive i dati in modalità append;
* -c: compressione e decompressione dei file eseguita dal kernel;
* -d: il file non è candidato al backup al lancio di dump;
* -i: immodificabile,non è possibile neppure linkarlo (solo root);
* -s: cancellazione con sovrascrittura del file;
* -u: il file una volta cancellato è memorizzato,potendo così recuperarlo;

2.1.3)lsattr 
Mostra gli attributi di un file. 
lsattr [ -Radv ] [ file... ] 
* -R: mostra ricorsivamente gli attributi delle directory e del loro contenuto.
* -a: mostra tutti i file nelle directory,compresi quelli che iniziamo con ‘.’.
* -d: mostra le directory come gli altri file, piuttosto che mostrare il loro contenuto.
* -v: mostra la versione dei file.

Esempio uso combo chattr+lsattr:

[orion@christian ~]$ chattr =Ss prova 
[orion@christian ~]$ lsattr 
<nowiki>-------------</nowiki>./My Skype Pictures 
<nowiki>s-S----------</nowiki> ./prova</nowiki> 

2.1.4)chown 
Cambia l’utente e il gruppo proprietari dei file. 
chown [-cfhvR] utente[:gruppo] file... 
utente e gruppo possono esser nomi o rispettivi ID. 
* -R: cambia ricorsivamente la proprietà delle directory e dei file
contenuti (e continua anche se ci sono degli errori).
* -c(--changes): descrive in dettaglio ogni modifica fatta alla proprietà di un
file.
* -f(--silent, --quiet): non mostra messaggi d’errore sui file la cui proprietà non può
essere cambiata.
* -h(--no-dereference): modifica gli stessi link simbolici invece dei file a cui si
riferiscono. È disponibile solo se la chiamata di sistema lchown è presente.
* -v(--verbose): descrive in dettaglio le azioni intraprese (o meno) per ogni
file.

Es: chown -R --from=root andrew miadir (cambia ricorsivamente l'owner a andrew di tutti
i files appartenenti a root nella directory mia dir).

2.1.5)chgrp 
Cambia il gruppo proprietario dei file. 
chgrp [-cfvR] gruppo file... 
le opzioni hanno lo stesso significato di quelle di chown. 

2.1.6)chmod 
Cambia i permessi di accesso di un file. 
chmod [-cfvR] [ugoa...][+-=][rwxXstugo...] file 
* u: owner g: gruppo o: altri a: tutti (ugo)
* r: leggibile w: scrivibile x: eseguibile
* X: eseguibile solo se il file è una directory o è già eseguibile
per alcuni utenti;
* s: imposta l’user o group ID sull’esecuzione (SGID/SUID);
* t: sticky bit,se impostato per una directory, significa che solo il
proprietario del file o della directory può rimuovere il file dalla
detta directory(vedi dir "tmp");
* u: imposta stessi permessi del propietario;
* g: " " " del gruppo;
* o: " " " degli altri;

I permessi possono essere espressi anche con un ottale a quattro cifre (se
uso meno cifre,le restanti vengono considerate zeri). Esempi: 

0001 --> <nowiki>---------x</nowiki> 
0402 --> <nowiki>-r------w-</nowiki> 
0664 --> <nowiki>-rw-rw-r--</nowiki> 
0010 --> <nowiki>------x---</nowiki> 
0020 --> <nowiki>-----w----</nowiki> 
1000 --> sticky bit 
2000 --> SGID su esecuzione 
4000 --> SUID su esecuzione 
 

Es: 
[orion@christian ~]$ touch ciao 
[orion@christian ~]$ ll|grep ciao 
-rw-rw-r-- 1 orion orion 0 19 set 21:32 ciao 
[orion@christian ~]$ chmod 1066 ciao 
[orion@christian ~]$ ll|grep ciao 
<nowiki>----rw-rwT 1 orion orion 0 19 set 21:32 ciao</nowiki> 

3)IDENTIFICAZIONE E AUTENTICAZIONE UTENTI: USER NAMES e PASSWORD 
3.1)I files delle password e degli utenti 

Il file /etc/passwd è il database degli utenti su ogni sistema Unix.
Ad ogni user è dedicata una riga che definisce quali sono i suoi
principali attributi. Sui sistemi Unix meno recenti in questo file viene
scritta anche la password (criptata), su quelli più recenti viene scritta,
generalmente, in /etc/shadow, che ha maggiori restrizioni in termini di sicurezza
(in /etc/passwd si rimpiazza il campo con qualcos'altro,su Fedora c'è "x").
Le righe di /etc/passwd si presentano nella seguente forma:
Username:Password:UserID:GroupID:Info:HomeDirectory:Shell
Info riguarda informazioni varie(nome completo,telefono,ecc)inserite dall'utente
all'atto della creazione dell'account. 
Es: 
[orion@christian ~]$ cat /etc/passwd|grep orion 
orion:x:500:500:Christian:/home/orion:/bin/bash 

Ecco i permessi per /etc/shadow: 
<nowiki>-r-------- 1 root root 1230 19 ago 23:33 shadow</nowiki> 

Il file risulta accessibile solo in lettura da root.Ad esso fanno riferimento diversi files,
fra cui /etc/passwd e tutti i comandi per la gestione degli utenti (useradd, userdel, usermod).
Fa uso della funzione crypt,basata su una variante di DES con chiavi a 56 bit. Interrompe la
password ai primi 8 caratteri e prende i primi 7 bit di ogni carattere (7*8=56) per formare la
chiave.La codifica viene iterata 25 volte. I 64 bit di output vengono mappati in caratteri
raggruppati in 11 caratteri ASCII di 6 bit e associati ai caratteri ASCII(0..9,A..Z,a..z).
La pass registrata viene fatta precedere da 2 caratteri di 6 bit che rappresentano il salto.
Le righe in /etc/shadow si presentano nella seguente forma: 
Username:password:lastchange:min:max:warn:inactive:expire: 

* Username: Il nome dell'utente a cui fa riferimento la password; 
* Password: password criptata (13 caratteri). Puo assumere anche altri valori quali <owiki>*</nowiki> (asterisco) che sta ad indicare che l'utente è disabilitato e !! (o nessun carattere) che significa che l'utente non ha password (cosa molto pericolosa in termini di sicurezza);
* lastchange: Numero di giorni compresi fra il 1 gennaio 1970 e l'ultima modifica della password; 
* min: Minimo numero di giorni dall'ultima data di modifica prima di poter nuovamente cambiare la password; 
* max: Durata massima della password (sempre in giorni); 
* warn: Numero di giorni di preavviso all'utente prima di invalidare la password; 
* inactive: Numero di giorni di inattività possibili per quell'utente. 
* expire: Data dopo la quale quel login non può più essere usato. 

3.2)passwd 
Il comando passwd cambia la password. 
passwd [ utente [ password ] ] 
Se non specifico alcun utente,la cambia per l'utente corrente.La modalità ad 1 e 2 argomenti
può essere usata solo da root.

ACL
Le ACL rappresentano delle estensioni ai normali permessi UNIX. Files e dir possono contenere
informazioni più dettagliate. C'è la possibilità di dichiarare utenti e gruppi con nome,a cui
si associano permessi specifici. La gestione degli utenti e gruppi viene sottoposta al filtro
di una maschera (non umask),che rappresenta l'insieme massimale di ciò che è permesso fare.
Entries: 
* user::permessi --> permessi associati all'utente propietario non filtrati dalla maschera ACL.
* group::permessi --> permessi associati al gruppo propietario non filtrati dalla maschera ACL.
* user:utente:permessi --> permessi associati all'utente con nome
* user:gruppo:permessi --> permessi associati al gruppo con nome
* mask::permessi --> maschera dei permessi concessi ad utenti/gruppi con nome
* other::permessi --> permessi associati agli altri,non filtrati dalla maschera ACL.
Le ACL minimali sono quelle che hanno 3 entries per definire i classici permessi per user,group e
others. Se hanno più di 3 entries vengono dette "estese".
ACL minimali esempio: 

[orion@localhost ~]$ umask 
0002 
[orion@localhost ~]$ vi prova (salvo file) 
[orion@localhost ~]$ ll|grep pr 
-rw-rw-r-- 1 orion orion 28 20 set 10:41 prova 
[orion@localhost ~]$ getfacl prova (corrisponde a --all-effective) 
# file: prova 
# owner: orion 
# group: orion 
user::rw- 
group::rw- 
other::r-- 

La concessione dei permessi viene data o meno a seconda dell'entry selezionata,alla mask se coinvolta
e alla richiesta effettuata. 
Ordine: 
1)Se UID del processo è dell'owner,le entries per l'onwer determinano l'accesso; 
2)Se UID del processo sono quelle di qualche utente con nome,le sue entries determinano i permessi; 
3)Se uno dei GID dei processi è uguale a quello del gruppo propietario e le sue entries contengono
i permessi richiesti,questa entry definisce l'accesso; 
4)Se uno dei GID dei processi è uguale a quello di uno dei gruppi con nome e le sue entries contengono
i permessi richiesti,questa entry definisce l'accesso; 
5)i permessi di altri definiscono l'accesso; 
6)Se viene scelta la entry per owner o quella si altri ed esse contegono i permessi richiesti,l'accesso
è consentito; 
7)Se la entry scelta è quella di un utente/gruppo con nome o quella del gruppo propietario,ed esse hanno
i permessi richiesti e la maschera(se presente)contiene anch'essa i permessi,l'accesso è consentito; 
8)Altrimenti l'accesso è negato; 

Le access ACL definiscono i permessi d'accesso agli oggetti del file system. Le default ACL definiscono
i permessi ereditati da un oggetto del file system dalla parent directory al momento della sua creazione.
Solo le directories possono essere associate alle default ACL perchè per altri file non-directory non avrebbero
senso. Non giocano un ruolo diretto nel controllo degli accessi.Directories create all'interno di ACL default
directories ereditano le loro default ACL sia come default sia come access ACL,mentre se sono files solo come access ACL. 

4.1)getfacl 
getfacl [-dRLP] file 
--access display the file access control list only 
-d, --default display the default access control list only 
--omit-header do not display the comment header 
--all-effective print all effective rights 
--no-effective print no effective rights 
--skip-base skip files that only have the base entries 
-R, --recursive recurse into subdirectories 
-L, --logical logical walk, follow symbolic links 
-P --physical physical walk, do not follow symbolic links 
--tabular use tabular output format 
--numeric print numeric user/group identifiers 
--absolute-names don't strip leading '/' in pathnames 

[orion@localhost ~]$ getfacl -d prova 
# file: prova 
# owner: orion 
# group: orion 

4.2)setfacl 
setfacl 2.2.34 -- set file access control lists 
Usage: setfacl [-bkndRLP] { -m|-M|-x|-X ... } file ... 
-m, --modify=acl modify the current ACL(s) of file(s) 
-M, --modify-file=file read ACL entries to modify from file 
-x, --remove=acl remove entries from the ACL(s) of file(s) 
-X, --remove-file=file read ACL entries to remove from file 
-b, --remove-all remove all extended ACL entries 
-k, --remove-default remove the default ACL 
--set=acl set the ACL of file(s), replacing the current ACL 
--set-file=file read ACL entries to set from file 
--mask do recalculate the effective rights mask 
-n, --no-mask don't recalculate the effective rights mask 
-d, --default operations apply to the default ACL 
-R, --recursive recurse into subdirectories 
-L, --logical logical walk, follow symbolic links 
-P, --physical physical walk, do not follow symbolic links 
--restore=file restore ACLs (inverse of `getfacl -R') 

I files per cui valgono delle ACL estese hanno un "+" in fondo alla stringa
dei permessi. La maschera ACL predefinita è rw-. Concorre a formarla l'unione dei
permessi degli utenti con nome e dei gruppi. I permessi effettivi sono quelli specificati
dalla intersezione della maschera e i permessi dell'utente/gruppo. 

5) UTENTI e GRUPPI 
Si possono vedere e modificare graficamente le proprie informazioni di account (finger
information,ossia possiamo recuperare tali info attraverso "finger username") attraverso
"userinfo" digitato da shell. E' possibile vedere l'utente(UID) che sta usando la shell
con "whoami","who" mostra chi è loggato e "w" anche cosa sta facendo.
L'interfaccia grafica per amministrare gli utenti in fedora è richiamabile da shell con
system-config-users (da root).
Ecco alcuni files importanti: 
* /etc/gshadow --> info sicure sugli account di gruppo 
* /etc/passwd --> info sugli account 
* /etc/shadow --> info sicure sugli account; 
* /etc/group --> info sui gruppi 
* /etc/default/useradd --> info predefinite 
* /etc/skel --> directory contenente files predefiniti; 

5.1)useradd 
useradd [-c commento] [-d home_dir] 
[-e data_scadenza] [-f tempo_inattività] 
[-g gruppo_iniziale] [-G gruppo[,...]] 
[-m [-k dir_scheletro]] [ -o] [-p password] 
[-s shell] [-u uid] login 

useradd -D [-ggruppo_predefinito] [-bhome_predefinita] 
[-e data_scadenza_predefinita] [-f inattività_predefinita] 
[-s shell_predefinita] 

es: [root@localhost etc]# useradd francina 
[root@localhost etc]# passwd francina 
Changing password for user francina. 
New UNIX password: 
BAD PASSWORD: it is based on a dictionary word 
Retype new UNIX password: 
Sorry, passwords do not match. 
New UNIX password: 
BAD PASSWORD: it is too short 
Retype new UNIX password: 
passwd: all authentication tokens updated successfully. 

Da notare che il sistema ci avvisa se scegliamo password deboli. In questo caso abbiamo
scelto "troll". 

5.2)userdel 
Cancella un account. 
Es. userdel -r foobar 
Cancella anche la home e relativi files. 

5.3) usermod 
Modifica un account esistente. 
usermod [-c commento] [-d home_dir [-m]] 
[-e data_scadenza] [-f tempo_inattività] 
[-g gruppo_iniziale] [-G gruppo[,...]] 
[-l nome_login] [-p password] 
[-s shell] [-u uid [ -o]] [-L|-U] login 
5.4) Allo stesso modo ci sono groupadd,groupdel e gropumod. 

5.5)chfn 
Cambia le proprie finger information. 
chfn [ -f nome_vero] [ -o ufficio] [ -p telefono_ufficio] [ -h telefono_casa] [ -u ] [ -v ] [ nome_utente] 

5.6) ROOT: su e sudo 
In linux ci si logga solitamente come utenti con minori privilegi rispetto al superuser.
Per alcune operazioni però si rendono necessari i privilegi amministrativi.
"su" vi fa diventare utenti root a tutti gli effetti e disponete di tutti i privilegi su
tutto. "sudo" permette di eseguire un eseguibile/file con i permessi amministrativi (o di altro
utente) senza esser propriamente root. Inoltre può dare l'accesso solo ad alcune azioni,
immettendo non la pass di root bensì la propria (o nessuna nel caso si sia configurato in
tal maniera il file "sudoers").Il file /etc/sudoers definisce coloro che sono abilitati
all'uso di sudo e cosa possono fare attraverso di esso. 

N.B.: sono stati asseganti degli esercizi in classe,che non sono stati eseguiti per mancanza di tempo; 

''Link esterni''
* [http://www.suse.de/~agruen/acl/linux-acls/online/ ACL e permessi];

----

=== Lezione di Lunedì 17-10-05 ===

* descrizione generale dell'algoritmo [http://en.wikipedia.org/wiki/RSA RSA];
** descrizione dell'algoritmo,a partire dalla scelta di due numeri primi a piacere molto grandi;
** la scelta dei numeri è molto importante ai fini della robustezza del codice;
** visto un esempio di cifratura della parola ''Hello'';
* La funzione hash e il suo ruolo per la firma digitale;
** la chiave privata oltre a decifrare viene impiegata per firmare i messaggi,più propriamente per firmare l'hash del messaggio: questo a fianco della confidenzialità dei dati,va ad aggiungere la garanzia dell'identità reale delle persone;

'''Riassunto delle modalità di crittazione dei messaggi''':
* crittazione semplice tramite chiave pubblica e decrittazione tramite quella privata
''EB[M]'' (encryption da A) 
''SB(EB[M])'' (decryption di B)
* crittazione dell'hash tramite firma: ''EB[(M,SAH[M])]'' (encryption di A); A firma l'hash del messaggio con la sua chiave privata. B riceve il messaggio,spacchetta tramite la sua privata im messaggio,ne calcola l'hash,vede l'hash calcolato da A decrittandolo con la chiave pubblica del medesimo e ne confronta i risultati;
* crittazione veloce mista: ''EB[K],K[(M,SAH[M])]'' (encryption di A) A cifra con la sua chiave privata l'hash del messaggio,come prima,ma poi cifra con la crittografia a chiave privata,generando un numero ''K'' grande,per rendere veloce il processo. Dopo di che,critta la chiave privata ''K'' con la chiave pubblica di B,per rednergliela nota.

Per concludere,anche se non esplicitamente trattati nel corso,aggiungerei un richiamo ai [http://en.wikipedia.org/wiki/Remailer remailers]: sono dei server che trattano automaticamente la posta in arrivo tramite istruzioni impartite dall'utente. Il mittente critta i messaggi attraverso PGP o un altro client denominato [http://mixmaster.sourceforge.net/ mixmaster],(''disponibile sia per Linux sia per Windows''),attraverso la chiave pubblica del remailer,il quale provvederà a decrittarlo e a rispedirlo alla destinazione anonimamente. Per un maggior grado di sicurezza si consiglia di usare una catena di remailers,per diminuire drasticamente le possibilità di rintracciamento del messaggio.
----

=== Lezione di Mercoledì 19-10-05 ===

* Abbiamo usato il tool [http://en.wikipedia.org/wiki/John_the_Ripper ''John the Ripper''],usato per craccare le password di sistema degli utenti;scaricabile da [http://www.openwall.com/john/ qui]
* sono [http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/#syllabus on-line] le slides della teoria spiegata e gli esercizi relativi;

'''John The Ripper''' 
E' un password cracker con lo scopo primario di identificare password deboli. 
Installazione: 
1) scaricare l'archivio a http://www.openwall.com 
2) [orion@localhost john]$ tar zxf john-1.7.0.2.tar.gz 
3) [orion@localhost john]$ cd john-1.7.0.2/src 
4) [orion@localhost src]$ make 
5) trovare nel listato il proprio sistema. Nel mio caso sto usando Fedora 5
su sistema x86 a 32 bit. Scelgo "linux-x86-any"; 
6) [orion@localhost src]$ make clean linux-x86-any (premere invio) 
7) Se la compilazione va a buon fine,ci rechiamo nella directory dell'eseguibile
e attiviamo i test di benchmarking: 
[orion@localhost src]$ cd .. 
[orion@localhost john-1.7.0.2]$ ls 
doc README run src 
[orion@localhost john-1.7.0.2]$ cd run 
[orion@localhost run]$ john --test 
8) Possiamo editare il file john.conf per modificare alcune opzioni: 

* Wordlist = FILENAME 

Specifica una lista di password di default nel caso non specifichiamo il metodo di craccaggio nè
una lista di passowrd. Il file di default è "$JOHN/password.lst" 

* Idle = Y|N 

"Y" (yes): cosuma meno risorse di sistema ma meno efficace nel craccaggio; 
"N" (no),: opzione di default; 

* Save = SECONDS 

Ogni quanti secondi viene fatto un backup in caso di crash. Default: 600 secondi (10 minuti). 

Beep = Y|N 

"Y" (yes): John emette un suono quando trova una pass (bell character ASCII code 7) 
"N" (no): default. 

MODALITA' 
----
********* "Incremental" mode parameters. *************** 

Per definirli creare una sezione [Incremental:MODE], con MODE come modalità (ce ne sono di predefiniti). 
Parametri supportati: 

File = FILENAME 

Specifica il charset file name (nessuno di default). 

MinLen = LENGTH 

Lunghezza minima della pass da provare(default 0). 

MaxLen = LENGTH 

Lunghezza massima della pass da provare(default 8). 

CharCount = COUNT 

Per limitare il numero di caratteri differenti usati. Questo può far si che john
tenti password più semplici a discapito di quelle più complesse,anche per le pass
+ corte. Di default si usano quanti più caratteri differenti si può usare. 

Extra = CHARACTERS 

Per fargli provare caratteri che non appaiono nei charset files. 

********* EXTERNAL CRACKING MODALITY ***************************** 
Per definirli creare una sezione [List.External:MODE], con MODE come modalità (ce ne sono di predefiniti).
Dovrebbero venire definite delle funzioni in un subset del linguaggio C,che verranno compilate ed eseguite
quando richiamate da linea di comando. Ci sono delle funzioni predefinite. 

6.1) Modalità di craccaggio 

* Wordlist mode: sfrutta un file contenente una lista di passowrd papabili. Si possono usare
le mangling rules per effettuare delle variazioni alle parole (se ho nella lista "quadro" può
provare "Quadro" o "QuaDro"). John non ordina le parole da sè nell'attività di craccaggio e
sarebbe meglio ordinarle alfabeticamente rimuovendo le linee bianche. Questo migliora la performance.
Questo apporta anche vantaggi nel trattare stringhe consecutive i cui primi 8 caratteri siano uguali
(per la traditional DES-based crypt(3)) e john non tenta la pass due volte. 
Sorting: tr A-Z a-z < SOURCE | sort -u > TARGET
* "Single crack" mode: prova i nomi di login,il nome di completo e i nomi delle home degli utenti. 
* "Incremental" mode.: prova tutte le combo possibili come password. Si presuppone abbia termine se
si usa una lunghezza massima delle password ridotta oppure se si usa un charset ridotto (solo lettere
per esempio). Si deve specificare il limite delle password da trovare e un charset. 
* "external mode": metodo di craccaggio definito dall'utente; 

6.2) Regole 

Rule reject flags. 

-c reject this rule unless current hash type is case-sensitive 
-8 reject this rule unless current hash type uses 8-bit characters 
-s reject this rule unless some passwords were split at loading 

Character classes. 

?? matches "?" 
?v matches vowels: "aeiouAEIOU" 
?c matches consonants: "bcdfghjklmnpqrstvwxyzBCDFGHJKLMNPQRSTVWXYZ" 
?w matches whitespace: space and horizontal tabulation characters 
?p matches punctuation: ".,:;'?!`" and the double quote character 
?s matches symbols "$%^&*()-_+=|\<>[]{}#@/~" 
?l matches lowercase letters [a-z] 
?u matches uppercase letters [A-Z] 
?d matches digits [0-9] 
?a matches letters [a-zA-Z] 
?x matches letters and digits [a-zA-Z0-9] 

The complement of a class can be specified by uppercasing its name. For
example, "?D" matches everything but digits. 

Simple commands. 

: no-op: do nothing to the input word 
l convert to lowercase 
u convert to uppercase 
c capitalize 
C lowercase the first character, and uppercase the rest 
t toggle case of all characters in the word 
TN toggle case of the character in position N 
r reverse: "Fred" -> "derF" 
d duplicate: "Fred" -> "FredFred" 
f reflect: "Fred" -> "FredderF" 
{ rotate the word left: "jsmith" -> "smithj" 
} rotate the word right: "smithj" -> "jsmith" 
$X append character X to the word 
^X prefix the word with character X 

Length control commands. 

<N reject the word unless it is less than N characters long 
>N reject the word unless it is greater than N characters long 
'N truncate the word at length N 

English grammar commands. 

p pluralize: "crack" -> "cracks", etc. (lowercase only) 
P "crack" -> "cracked", etc. (lowercase only) 
I "crack" -> "cracking", etc. (lowercase only) 

Insert/delete commands. 

[ delete the first character 
] delete the last character 
DN delete the character in position N 
xNM extract substring from position N for up to M characters 
iNX insert character X in position N and shift the rest right 
oNX overstrike character in position N with character X 

Note that square brackets ("[" and "]") are special characters to the
preprocessor: you should escape them with a backslash ("\") if using
these commands. 

Charset conversion commands. 

S shift case: "Crack96" -> "cRACK(^" 
V lowercase vowels, uppercase consonants: "Crack96" -> "CRaCK96" 
R shift each character right, by keyboard: "Crack96" -> "Vtsvl07" 
L shift each character left, by keyboard: "Crack96" -> "Xeaxj85" 

Memory access commands. 

M memorize the word 
Q reject the word unless it has changed 

Character class commands. 

sXY replace all characters X in the word with Y 
s?CY replace all characters of class C in the word with Y 
@X purge all characters X from the word 
@?C purge all characters of class C from the word 
!X reject the word if it contains character X 
!?C reject the word if it contains a character in class C 
/X reject the word unless it contains character X 
/?C reject the word unless it contains a character in class C 
=NX reject the word unless character in position N is equal to X 
=N?C reject the word unless character in position N is in class C 
(X reject the word unless its first character is X 
(?C reject the word unless its first character is in class C 
)X reject the word unless its last character is X 
)?C reject the word unless its last character is in class C 
%NX reject the word unless it contains at least N instances of X 
%N?C reject the word unless it contains at least N characters of class C 

Extra "single crack" mode commands. 

When defining "single crack" mode rules, extra commands are available
for word pairs support, to control if other commands are applied to the
first, the second, or to both words: 

1 first word only 
2 second word only 
+ the concatenation of both (should only be used after a "1" or "2") 

6.3) John nei sistemi con shadow password ed esempi vari 

Su Fedora 5 sembra che l'eseguibile authconfig (versione grafica authconfig-gtk) permetta
la visualizzazione e scelta dell'uso degli algoritmi di cifratura e il supporto ad altre cose. 

[orion@localhost run]$ su 
[orion@localhost run]$ umask 077 
[root@localhost run]# unshadow /etc/passwd /etc/shadow > /home/orion/john/mypasswd 
[root@localhost john]# ll 
totale 816 <nowiki>
drwx------ 5 orion orion 4096 23 mar 15:07 john-1.7.0.2
-rwxrwxr-x 1 orion orion 802354 21 set 09:49 john-1.7.0.2.tar.gz
-rwxrwxr-x 1 orion orion 331 21 set 09:49 john-1.7.0.2.tar.gz.sign
-rw------- 1 orion orion 2094 21 set 14:42 mypasswd</nowiki> 

Una volta ottenuto il file con la fusione di /etc/passwd e /etc/shadow possiamo
lavorarci sopra. Le password craccate saranno immagazzinate in un file denominato
"john.pot" e visibili tramite "john --show --shells=-/etc/expired mypasswd". Con l'ultimo
comando evitiamo di mostrarci nel report le password scadute. 
* john --show --users=0 mypasswd (mostra se la pass dell'utente con un certo ID - qui root -
è stata craccata;
* john --show --groups=0,1 mypasswd (vale per i gruppi privilegiati);
* john --single mypasswd mypasswd2 .. (prova modalità single crack);
* john --wordlist=password.lst --rules mypasswd (modalità wordlist con mangling rules);
* john --incremental mypasswd (modalità incrementale);
* john -i=alpha -u=501 mypasswd (usa la modalità incrementale sfruttando caratteri ASCII per craccare
la pass dell'utente con ID 501);
* john --make-charset=custom.chr mypasswd (sfrutta un charset personale);
* mailer mypasswd (invia un avvertimento agli utenti con pass deboli);
* john -i=all -u=501 --session=CrackFra mypasswd (dà un nome alla sessione per craccare l'account dell'
utente con ID 501 sfruttando tutti i caratteri a disposizione);
* john --restore=NomeSessione (riprende la sessione,utile per modalità incrementale);

Es pratico: Account francina,ID 501,pass scelta "troll": 

[orion@localhost run]$ john -i=all -u=501 --session=CrackFra mypasswd 
........ 
........ 
troll (francina) 
guesses: 1 time: 0:00:20:24 c/s: 3916 trying: troll 

Dopo 20 minuti provando tutte le combinazioni con tutti i caratteri,siamo arrivati
al craccaggio della password debole. Se avessimo scelto "alpha" come modalità,avremmo
impiegato molto meno tempo. 

----

=== Lezione di Lunedì 24-10-05 ===

* Problema di impersonificazione nella crittografia a chiave pubblica la soluzione risiede nelle Certification authority,i quali firmano con la loro chiave privata l'hash del nostro certificato digitale,il quale contiene chiave pubblica ed estremi anagrafici;inoltre per provare effettivamente la loro identità,le CA pubblicano sulla gazzetta ufficiale gli hash delle loro chiavi pubbliche;
* la robustezza di un algoritmo dipende molto dalla pubblicità dello stesso;
* attacchi brute force per chiavi DES a 40 bit: richiederebbe 2 anni con la generazione di : 71434440*109 di chiavi; algoritmi migliori ci riescono per chiavi di 56 bit in circa 35 giorni;
** lista di Certification authority: [http://www.qmw.ac.uk/~tl6345/ca.htm qui]

'''PROTEZIONE DI UN SISTEMA OPERATIVO'''
* Stratificazione in un sistema informatico:
# Applicazioni;
# Sistema operativo:
## Interfaccia applicazioni;
## Servizi di sistema operativo;
## kernel;
# Hardware;
La sicurezza per un livello viene implementata a livello inferiore. Fare sicurezza a livello applicazione significa impedire che le applicazioni interferiscano con le altre.
 ''N.B.:'' l'hardware è il massimo livello di protezione che abbiamo,in cui è impossibile per il system manager attuare modifiche a meno di manomissioni a questo livello;
* Sono esempi di protezioni hardware quelle proposte dal TCG,vedi i seguenti link:
** http://www.complessita.it/tcpa/
** [http://www.no1984.org/ no1984]
** [http://vandali.org/DanieleMasini/notc.php Daniele Masini]. Senti anche la [http://www.oilproject.org/logs/SpecialLessons/Trusted_computing.mp3 lezione audio(MP3)] di D.Masini per OilProject.
** [http://www.againsttcpa.com/ Against TCPA]
** un riferimento decisamente importante per l'argomento Trusted Computing Platform è rappresentato dal [http://www.trustedcomputinggroup.org Trusted Computing Group], consorzio responsabile della stesura della specifica per il TPM, TSS, etc (senza contare il lavoro portato avanti da gruppi di ricerca tra i quali il [http://www.watson.ibm.com/index.shtml Watson Research Center] dell'IBM).

'''Requisiti di un OS per esser definito sicuro:
* accesso al sistema garantito ad utenti autorizzati;
* processi utente possono usare il OS secondo i privilegi loro accordati;
* l'utilizzo dell'OS da parte di processi utente deve essere consentito e non abusivo;

* Trusted OS: tipicamente per applicazioni militari; i sistemi operativi possono essere cetificati da uno dei 7 livelli di sicurezza indicati da delle lettere.[http://www.nsa.gov/selinux/index.cfm SELinux] è tra B1 e B2,Windows NT 5.0 è tra C2 e B1;
* distinzione processi utente e processi del sistema operativo:
** status bit;
** programma trap;
** interrupt;
** Il SO si fa carico delle richieste delle applicazioni e restituisce i risultati nel loro spazio di memoria;
* politica di gestione dei processi e dei dati nel processore Motorola 68000;

----

=== Lezione di Mercoledì 26-10-05 ===

Esercizi con GnuPG: vedi [http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/#syllabus qui]
* PGP 9 (trialware): [http://www.pgp.com/downloads/index.html qui]dopo i 30 giorni è possibilie ancora utilizzarlo con meno opzioni;
* PGP versioni storiche: [http://hemsidor.torget.se/users/c/CoMa/pgp/pgpdownload.html qui]
* Gnu Privacy Guard: [http://www.gnupg.org/ questo] è un sostituto completo e libero di PGP;
* guida PGP e altre info: [http://pgp.unito.it/ qui]
* [http://www.badpenguin.org/docs/gnupg.html Usare GNU Privacy Guard-a cura di Antonio Gallo]
* [http://enigmail.mozdev.org/gpgconf.html#obgpg Guida a GPG sul sito di Enigmail]

'''GPG''' 
GPG è una libera implementazione dello stadard OpenPGP e può esser scaricato da
http://www.gnupg.org/. Che io sappia nei sistemi Linux è già a disposizione fin dall'
installazione del sistema operativo di default. E' essenzialmente un programma a linea
di comando ma esistono dei front-end grafici (desktop e per MUA),anche per altri sistemi
operativi (vedere http://www.gnupg.org/related_software/frontends.html#gui).
Il mio front-end grafico preferito per thunderbird è Enigmail.
In GPG,che sfrutta la crittografia simmetrica e non solo,la chiave privata non va divulgata
ed è protetta da una passphrase. 

7.1) Verificare l'autenticità di un file e listare le chiavi nel portafogli. 
Per esempio verifichiamo l'autenticità di JohnTheRipper scaricato prima. 
1) Scarichiamo la chiave pubblica da http://www.openwall.com/signatures/openwall-signatures.asc 
2) 
[orion@localhost john]$ ls 
john-1.7.0.2 john-1.7.0.2.tar.gz john-1.7.0.2.tar.gz.sign 
[orion@localhost john]$ wget http://www.openwall.com/signatures/openwall-signatures.asc 
--16:20:09-- http://www.openwall.com/signatures/openwall-signatures.asc 
=> `openwall-signatures.asc' 
Risoluzione di www.openwall.com in corso... 195.42.179.202 
Connessione a www.openwall.com|195.42.179.202:80... connesso. 
HTTP richiesta inviata, aspetto la risposta... 200 OK 
Lunghezza: 2,893 (2.8K) [text/plain] 

<nowiki>100%[====================================>] 2,893 --.--K/s</nowiki> 

16:20:10 (20.30 KB/s) - "openwall-signatures.asc" salvato [2893/2893] 

[orion@localhost john]$ ls 
john-1.7.0.2 john-1.7.0.2.tar.gz.sign 
john-1.7.0.2.tar.gz openwall-signatures.asc 
3) importiamola nel nostro portafogli: 
gpg --import openwall-signatures.asc 
gpg: key 295029F1: public key "Openwall Project <signatures@openwall.com>" imported 
gpg: Numero totale esaminato: 1 
gpg: importate: 1 (RSA: 1) 
gpg: non è stata trovata alcuna chiave definitivamente affidabile 
4)Verifichiamo l'importazione: 
[orion@localhost john]$ gpg --list-keys 
/home/orion/.gnupg/pubring.gpg 
<nowiki>------------------------------</nowiki> 
pub 1024D/C431416D 2002-10-22 
uid JPackage Project (JPP Official Keys) <jpackage@zarb.org> 
sub 1024g/F3813DB7 2002-10-22 

pub 1024R/295029F1 1999-09-13 
uid Openwall Project <signatures@openwall.com> 
5) Verifichiamo l'autenticità del file: 
[orion@localhost john]$ gpg --verify john-1.7.0.2.tar.gz.sign 
gpg: Signature made gio 23 mar 2006 15:23:17 CET using RSA key ID 295029F1 
gpg: Good signature from "Openwall Project <signatures@openwall.com>" 
gpg: ATTENZIONE: questa chiave non è certificata con una firma fidata! 
gpg: Non ci sono indicazioni che la firma appartenga al proprietario. 
Impronta digitale della chiave primaria: 0C 29 43 AE 1E CD 24 EA 6E 0C B6 EE F5 84 25 69 

gpg ci dice che il file è stato firmato da Openwall Project in persona. Ci avvisa altresì
che la chiave non è fidata. E' un avviso di default se non vengono specificati i gradi di fiducia
per le chiavi nel nostro portafoglio. 

7.2) Esportazione di una chiave in formato ASCII 

[orion@localhost john]$ gpg --armor --output firmajohn.asc --export 295029F1 
[orion@localhost john]$ ls 
firmajohn.asc john-1.7.0.2 john-1.7.0.2.tar.gz john-1.7.0.2.tar.gz.sign 

7.3) Generazione e revoca delle chiavi. 

* gpg --gen-key --> genera un nuovo paio di chiavi,seguiamo le istruzioni; 
ES: otteniamo 
gpg: 3 marginal(s) needed, 1 complete(s) needed, PGP trust model 
gpg: depth: 0 valid: 1 signed: 0 trust: 0-, 0q, 0n, 0m, 0f, 1u 
pub 1024D/C38FA517 2006-09-21 
Key fingerprint = E8D9 E321 6A82 2BA6 6F84 8663 E272 FFC9 C38F A517 
uid Doppio Malto (/* no comment */) <dmalto@gmail.com> 
sub 2048g/50096B4F 2006-09-21 

* REVOCA: 

[orion@localhost john]$ gpg --output revocamalto.asc --gen-revoke C38FA517 

sec 1024D/C38FA517 2006-09-21 Doppio Malto (/* no comment */) <dmalto@gmail.com> 

Create a revocation certificate for this key? (y/N) y 
Per favore scegli il motivo della revoca: 
0 = Nessuna ragione specificata 
1 = Questa chiave è stata compromessa 
2 = Questa chiave è stata sostituita 
3 = La chiave non è più usata 
Q = Cancella 
(Probabilmente volevi scegliere 1) 
Cosa hai deciso? 3 
Inserisci una descrizione opzionale; terminala con una riga vuota: 
> Mi sono rotto :) 
> 
Motivo della revoca: La chiave non è più usata 
Mi sono rotto :) 
Is this okay? (y/N) y 

You need a passphrase to unlock the secret key for 
user: "Doppio Malto (/* no comment */) <dmalto@gmail.com>" 
1024-bit DSA key, ID C38FA517, created 2006-09-21 

Forzato l'output con armatura ASCII. 
Creato un certificato di revoca. 

Per favore spostalo su un media che puoi nascondere; se l'uomo nel mezzo
riuscirà ad accedere a questo certificato potrà usarlo per rendere
inutilizzabile la tua chiave. È una buona idea stamparlo ed archiviarlo,
nel caso il media diventasse illeggibile. Ma fai attenzione: il sistema di
stampa della tua macchina potrebbe immagazzinare i dati e renderli disponibili
ad altri! 
[orion@localhost john]$ cat revocamalto.asc 
<nowiki>-----BEGIN PGP PUBLIC KEY BLOCK-----</nowiki> 
Version: GnuPG v1.4.5 (GNU/Linux) 
Comment: A revocation certificate should follow 

iFkEIBECABkFAkUSpbASHQNNaSBzb25vIHJvdHRvIDopAAoJEOJy/8nDj6UXfmQA 
nRHGwNMOj1j0L54rkLsmeb8zUvRYAKCs4XBt26vj55OCU1UdnQDti89YUQ== 
=1toC 
<nowiki>-----END PGP PUBLIC KEY BLOCK-----</nowiki>

Il certificato di revoca va fatto subito così se si perde la passphrase oppure
non si desidera più utilizzare la chiave può essere pubblicato per comunicare che
la chiave non verrà più usata. Ad ogni modo è possibile ancora usarla per firmare e decrittare
i messaggi del passato. Il certificato può essere importato per vedere che appartenga veramente
alla chiave che ci si aspetta. 

7.4)FIngerprinting e firma delle chiavi 

Facciamo il fingerprinting della "nostra" (Doppio Malto): 

gpg --edit-key C38FA517 
gpg (GnuPG) 1.4.5; Copyright (C) 2006 Free Software Foundation, Inc. 
This program comes with ABSOLUTELY NO WARRANTY. 
This is free software, and you are welcome to redistribute it 
under certain conditions. See the file COPYING for details. 

È disponibile una chiave segreta. 

pub 1024D/C38FA517 created: 2006-09-21 expires: mai usage: SC 
trust: ultimate validity: ultimate 
sub 2048g/50096B4F created: 2006-09-21 expires: mai usage: E 
[ultimate] (1). Doppio Malto (/* no comment */) <dmalto@gmail.com> 

Comando> help 
quit abbandona questo menù 
save salva ed esci 
help mostra questo aiuto 
fpr show key fingerprint 
list elenca le chiavi e gli user ID 
uid scegli l'user ID N 
key select subkey N 
check check signatures 
sign sign selected user IDs [* see below for related commands] 
lsign sign selected user IDs locally 
tsign sign selected user IDs with a trust signature 
nrsign sign selected user IDs with a non-revocable signature 
adduid aggiungi un user ID 
addphoto aggiungi un ID fotografico 
deluid delete selected user IDs 
addkey add a subkey 
addcardkey add a key to a smartcard 
keytocard move a key to a smartcard 
bkuptocard move a backup key to a smartcard 
delkey delete selected subkeys 
addrevoker aggiungi una chiave di revoca 
delsig delete signatures from the selected user IDs 
expire change the expiration date for the key or selected subkeys 
primary flag the selected user ID as primary 
toggle toggle between the secret and public key listings 
pref elenca le preferenze (per esperti) 
showpref elenca le preferenze (prolisso) 
setpref set preference list for the selected user IDs 
keyserver set the preferred keyserver URL for the selected user IDs 
notation set a notation for the selected user IDs 
passwd cambia la passphrase 
trust cambia il valore di fiducia 
revsig revoke signatures on the selected user IDs 
revuid revoke selected user IDs 
revkey revoke key or selected subkeys 
enable enable key 
disable disable key 
showphoto show selected photo IDs 
clean compact unusable user IDs and remove unusable signatures from key 
minimize compact unusable user IDs and remove all signatures from key 

* The `sign' command may be prefixed with an `l' for local signatures (lsign),
a `t' for trust signatures (tsign), an `nr' for non-revocable signatures
(nrsign), or any combination thereof (ltsign, tnrsign, etc.). 

Comando> fpr 
pub 1024D/C38FA517 2006-09-21 Doppio Malto (/* no comment */) <dmalto@gmail.com> 
Impronta digitale della chiave primaria: E8D9 E321 6A82 2BA6 6F84 8663 E272 FFC9 C38F A517 

Questa impronta è da annotare e pubblicare. 

Comando> sign 

pub 1024R/295029F1 created: 1999-09-13 expires: mai usage: SCEA 
trust: sconosciuto validity: sconosciuto 
Impronta digitale della chiave primaria: 0C 29 43 AE 1E CD 24 EA 6E 0C B6 EE F5 84 25 69 

Openwall Project <signatures@openwall.com> 

Are you sure that you want to sign this key with your 
key "Doppio Malto (/* no comment */) <dmalto@gmail.com>" (C38FA517) 

Really sign? (y/N) y 

Comando> check 
uid Openwall Project <signatures@openwall.com> 
sig! 295029F1 1999-09-13 [autofirma] 
sig! C38FA517 2006-09-21 Doppio Malto (/* no comment */) <dmalto@gmail. 

7.5) CIFRARE/DECIFRARE 

Vogliamo dire ciao ad Open Wall 

[orion@localhost john]$ vi ciao 
[orion@localhost john]$ cat ciao 
Ciao :) 
[orion@localhost john]$ gpg --output ciao.gpg --recipient Openwall --encrypt ciao 
[orion@localhost john]$ ls 
ciao firmajohn.asc john-1.7.0.2.tar.gz revocamalto.asc 
ciao.gpg john-1.7.0.2 john-1.7.0.2.tar.gz.sign 

Open Wall farà gpg --output ciao --decrypt ciao.gpg 

7.6)FIRMARE 

[orion@localhost john]$ gpg --clearsign ciao 

You need a passphrase to unlock the secret key for 
user: "Doppio Malto (/* no comment */) <dmalto@gmail.com>" 
1024-bit DSA key, ID C38FA517, created 2006-09-21 
[orion@localhost john]$ cat ciao.asc 
<nowiki>-----BEGIN PGP SIGNED MESSAGE-----</nowiki> 
Hash: SHA1 

Ciao :) 
<nowiki>-----BEGIN PGP SIGNATURE-----</nowiki> 
Version: GnuPG v1.4.5 (GNU/Linux) 

iD8DBQFFEral4nL/ycOPpRcRAnJSAJ0Qulhr/o9bdU8ozSSJIORWiRvRzgCfasmb 
3LY7gpvzmNiZ1WYdLurRmfw= 
=XrKp 
<nowiki>-----END PGP SIGNATURE-----</nowiki>

L'opzione clearsign firma e fa rimanere leggibile un documento.
L'opzione --sign firma e comprime il documento ma non è leggibile.
Con --detach-sig rendiamo la firma allegabile: 

[orion@localhost john]$ gpg --armor --output ciao.sig --detach-sig ciao 

You need a passphrase to unlock the secret key for 
user: "Doppio Malto (/* no comment */) <dmalto@gmail.com>" 
1024-bit DSA key, ID C38FA517, created 2006-09-21 

[orion@localhost john]$ ls 
ciao firmajohn.asc john-1.7.0.2.tar.gz revocamalto.asc 
ciao.sig john-1.7.0.2 john-1.7.0.2.tar.gz.sign 
[orion@localhost john]$ cat ciao.sig 
<nowiki>-----BEGIN PGP SIGNATURE-----</nowiki>
Version: GnuPG v1.4.5 (GNU/Linux) 

iD8DBQBFEref4nL/ycOPpRcRAiNEAJ4khMO5rDzA5tDalpWJobyb0/HP+ACgiwhe 
ifOP3dpcN8Lx4QIMFNYAtvM= 
=POT3 
<nowiki>-----END PGP SIGNATURE-----</nowiki>
[orion@localhost john]$ 

7.7) Spedire le chiavi 

gpg --keyserver nomeServer --send-key UIDchiave 

----

=== Lezione di Mercoledì 2-11-05 ===

Esercizi con GnuPG: vedi [http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/#syllabus qui]

----
=== Lezione di Lunedì 7-11-05 ===

Fare sicurezza di un sistema vuol dire fare sicurezza a livello di sistema operativo(kernel). Bisogna:
# evitare che i processi interferiscano tra loro;
# evitare che i processi modifichino/interferiscano con il sistema operativo in maniera illegittima;
# proteggere le informazioni;
# garantire l'autenticità dei soggetti che utilizzano il sistema;

'''Strategie:'''
* Separazione logica delle entità: processi in esecuzione sono messi in aree di memoria separate logicamente(rilocazione in ''loading time'' ed ''execution time'');
* Controllo degli accessi: si decide chi può fare cosa a chi,mediante l'uso della matrice degli accessi,sfruttata dal '''P'''rocess'''C'''ontrol'''B'''lock (dispendioso) o dalle ACL(più efficiente,sono la base del sistema di protezione di UNIX);
* meccanismi di autenticazione per gli utenti(tipicamente ''username'' e ''password'');
* Storia di Windows: [http://it.wikipedia.org/wiki/Storia_di_Microsoft_Windows wikipedia] e [http://en.wikipedia.org/wiki/Template:History_of_Windows template]
* Per una panormaica sui sistemi operativi,vedere i pdf del corso omonimo,presso comunicazione digitale: [http://bellettini.usr.dico.unimi.it/~belletc/SODwiki/materiale qui] 
* Accenno a kerberos(''solo detto cos'è''): [http://web.mit.edu/kerberos/www/ qui]

----

=== Lezione di Mercoledì 9-11-05 ===

* [http://openvpn.net/ OpenVPN]: controllare il [http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/#syllabus materiale didattico]
----

=== Lezione di Lunedì 14-11-05 ===

'''Fase di identificazione''': tipicamente l'inserimento di un ''user-id'' da dichiarare all'inizio della sessione di lavoro;
 '''Fase di autenticazione''': sfrutta in genere uno o più di questi parametri:
# ciò che l'utente possiede;
# ciò che l'utente sa;
# ciò che l'utente è;

Paradigma "ciò che sai"
* Meccanismo delle password e punti deboli:
# le password vanno memorizzate su disco: calcolo dell'hash della password,memorizzato su disco. Sulla password fornita dall'utente,viene eseguito l'hash e confrontato con quello su disco,nel caso coincidano,allora l'utente ha accesso al sistema (si basa sulla presunta impossibilità di inveritre la funzione di [http://it.wikipedia.org/wiki/Hash hash]);
# le password possono essere scelte deboli: si consiglia l'uso di caratteri alfanumerici e speciali, dando alla password una certa lunghezza in caratteri(dai 6 in su). C'è il problema che la complessità scelta può portare ad una difficoltà alla memorizzazione,con la conseguente imprudenza di alcuni utenti di scriverla in luoghi insicuri(agende,libri o luoghi limitrofi alla macchina). Attacchi possibili:
* Attacco dizionario: raccolta di parole ricorrenti nella lingua della vittima di cui si fa l'hash,da confrontare con la password da scoprire. Se coincidono la password è stata scovata. Vedere alcuni riferimenti:
::: http://en.wikipedia.org/wiki/Dictionary_attack ''(definizione)''
::: http://www.cs.jhu.edu/~fabian/courses/CS600.624/pwdweb.pdf ''(sicurezza contro attacchi dizionario)'' Viene ricordata la storia di Morris e del suo Internet worm,che ha usato un attacco dizionario. Si ricorda John the ripper,uno dei programmi più usati in questo ambito. Bisogna vere un file di password.
* Attacco phishing: e-mail truffaldine che fingono l'identità di qualcun'altro(banche,ecc) per far dirottare solitamente l'utente su un sito clonato,molto simile(in base all'abilità del truffatore) per ottenere dati personali e finanziari. Si veda : 
::: http://www.antiphishing.org/
::: http://www.webopedia.com/TERM/p/phishing.html ''(definizione)''

Paradigma "ciò che hai,ciò che sai"
* Uso delle ''One-time password'': password "usa-e-getta" valide una volta sola,anche se intercettate non saranno valide per altre autenticazioni.
* smart-card: pin sblocca la [http://en.wikipedia.org/wiki/Smart_card smart card] inserita.

Paradigma "ciò che si è"
* Biometria: meccanismi di identificazione in base a caratteristiche fisiche difficili da contraffare. Caratteristiche studiate,con tasso d'errore a fianco,sono:
** impronta digitale ''(0.1%)'';
** rètina e iride dell'occhio ''(0.01%)'';
** impronta della mano;
** voce;
** forma del viso ''(50%)'';

Problema di privacy e sostituibilità.

Una soluzione che coniuga tutti i parametri sarebbe il possesso di una smart-card,sbloccabile sempre con il solito pin,sulla quale vi è anche la propria impronta digitale: in questo modo c'è un confronto diretto dell'impronta senza invadere la privacy.
Un possibile attacco ai riconoscitori di impronte digitali può essere l'applicazione di una sostanza impercettibile al tatto,sul riconoscitoree di impronte digitali. Quando l'utente se ne è andato,si toglie la pellicola sulla quale vi è rimasta l'impronta,per poi venir trattata in laboratorio,prodicendo pelle sintetica applicabile su un dito finto(situazione accaduta in Giappone).
 
I costi sono zero per le password,ma si va dalle 15€ alle 30€ per lettori smart-card e smart-card e dispositivi OTP. Il processo di sostituzione password avverrà entro 5-10 anni,ma le nuove tecnologie avranno comunque dei margini di errore,anche se infinitesimi perchè son sempre e comunque delle tecnologie.

Meccanismi di audit
* logging: registrazione eventi che possono fornire informazioni sul sistema;
* auditing: analisi dei log;
* monitoring: controllo delle attività di un sistema;

Problemi e soluzioni:
* i log è meglio memorizzarli su dispositivi WORM,per evitare cancellazione/riscrittura;
* scegliere cosa monitorare per evitare produzione ingente di dati;
* Usufruire di log consolidation,per disporre di tutti i log di diverse piattaforme in un formato standard,analizzabile velocemente attraverso un database centrale;
* Sfruttare net correlation,attraverso la quale identificare automaticamente attività sospette;

----
=== Lezione di Mercoledì 16-11-05 ===

* [http://openvpn.net/ OpenVPN]: controllare il [http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/#syllabus materiale didattico]

----

=== Lezione di Lunedì 21-11-05 SOSPESA===
Lezione sospesa causa indisposizione del docente

----
=== Lezione di Mercoledì 23-11-05 ===

* [http://openvpn.net/ OpenVPN]: controllare il [http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/#syllabus materiale didattico]

----

=== Lezione di Lunedì 28-11-05 ===

XTERM è un demone del sistema operativo attraverso il quale l'utente spcifica le proprietà del terminale. Attraverso i suoi bug di programmazione è possibile,piazzando una stringa opportuna,farsi restituire una shell con i diritti di root. 
La tecnica del buffer overflow bypassa del tutto il sistema operativo. L'internet worm di Morris sfruttò quest'attacco,dimostrando che era possibile utilizzare questa tecnica anche da remoto. 
Mediamente vengono scoperte circa 2700 vulnerabilità al giorno,di cui circa il 40% sfrutta questa tecnica. 
Il buffer overflow è un problema tipico del C e dei linguaggi in genere poco tipizzati,cioè che fanno un controllo debole sui tipi. 
Molto in sintesi,questa tecnica mi consente,lanciando il programma(solitamente con i permessi di root) di qualcun'altro,di fargli sovrascrivere il return address di una funzione di modo che punti ad un'altra sezione in cui ho inserito il mio codice.
* XTERM: emulatore per terminale di [http://www.computerhope.com/unix/ux.htm X]
** [http://dickey.his.com/xterm/xterm.faq.html XTERM FAQ]
** [http://www.scit.wlv.ac.uk/cgi-bin/mansec?1+xterm manuale XTERM]
* Buffer overflow
** [http://sicurezza.html.it/articoli/articoli.asp?IdCatArticoli=18&idarticoli=43 Buffer overflow]
** [http://www.siforge.org/articles/2003/04/15-bofexp.html Spiegazione tecnica ed esempio pratico]
** [http://it.wikipedia.org/wiki/Buffer_overflow Wikipedia definizione]
** http://www.linuxjournal.com/article/6701
** [http://www-128.ibm.com/developerworks/linux/library/l-sp4.html Secure programmer: Countering buffer overflows]
** [http://www.enderunix.org/docs/eng/bof-eng.txt BUFFER OVERFLOWS DEMYSTIFIED] ''(txt)''
** [http://suif.stanford.edu/papers/tunji04.pdf A Practical Dynamic Buffer Overflow Detector] ''(pdf)''
** [http://www.windowsecurity.com/articles/Analysis_of_Buffer_Overflow_Attacks.html Analysis of Buffer Overflow Attacks]

''Aggiunta''
* a fronte di questi problemi e altre vulnerabilità che la programmazione in C porta con sè,è stato studiato un dialetto di questo linguaggio di nome [http://www.research.att.com/projects/cyclone/ Cyclone],per tentare di evitare Buffer overflows e altre particolarità indesiderate.
----

=== Lezione di Mercoledì 30-11-05 ===

[[:wikipedia:TCP/IP|TCP/IP]] Summary:
* [[:wikipedia:Sniffer|Sniffing]] & [http://www.tcpdump.org/ tcpdump];
* sotto Windows esiste [http://www.winpcap.org/windump/ Windump] 
Vedere: [http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/#syllabus Materiale didattico]
<hr align="left" width="220">
Altri analizzatori di traffico: 
* [http://www.ethereal.com/ Ethereal];

----

=== Lezione di Lunedì 5-12-05 ===

Codice maligno è un codice progettato per fare danni volutamente ad un sistema,il tutto in modo che l'utente non sappia nulla,per poter passare inosservato. Ce ne sono migliaia basta,andare sui siti degli antivirus e vedere le liste(ecco un [http://securityresponse.symantec.com/avcenter/vinfodb.html?prodid=nav2005 Esempio]). Sono in circolazione dal 1980 circa,evolvendosi fino ai worm dei giorni nostri. Una distinzione particolare riguarda alcune categorie di codice dei virus:

* [http://en.wikipedia.org/wiki/Polymorphic_code codici polimorifici]: mutano continuamente il codice del virus mantenendo sostanzialmente identico l'algoritmo. Spesso per fare ciò si servono della crittografia: alcune parti del codice vengono crittografate e decrittate da una porzione di codice(loader) che effettua le trasformazioni al bisogno. Gli antivirus spesso si concentrano sulla porzione in chiaro del codice;
* [http://en.wikipedia.org/wiki/Metamorphic_code codici metamorifici]: il virus si riprogramma sempre di modo che i file infettati e le sue rappresentazioni non sono mai uguali,pur mantenendo uguale l'algoritmo,questo per evitare il meccanismo di pattern recognition usato dagli antivirus.
 
Tipologie di [http://it.wikipedia.org/wiki/Malware Malware]:

* [http://it.wikipedia.org/wiki/Virus_%28informatica%29 virus]: non è propriamente un programma ma un insieme maligno di istruzioni in grado di replicarsi autonomamente,una volta eseguite dall'ospite in cui è inoculato. All'esecuzione dell'opsite verranno eseguite le istruzioni del virus,che prenderà possesso di gran parte del sistema. L'ospite va diffuso per propagarsi,non si distribuisce da sè,può solo infettare nuovi files. 
: http://www.attentialvirus.com/
* [http://it.wikipedia.org/wiki/Worm worm]: non necessita un ospite per diffondersi,è un programma che può assumere varie sembianze ma funziona da sè. Si propaga in modo autonomo,solitamente attraverso mail con allegati(''mass mailing'')in cui viene replicata una copia del worm stesso. Può sfruttare vulnerabilità dei sistemi per entrare automaticamente in esecuzione e diffondersi. Solitamente quando un worm entra in funzione,si propaga attaccando i bersagli attraverso vari modi: massmailing cercando all'interno dell'harddisk,file che contengono indirizzi attraverso pattern di ricerca(solitamente frugano nella rubrica di posta elettronica), oppure worm più sofisticati utilizzano motori interni per la generazione di bersagli. Lo scanning è utile per capire su quali di questi bersagli si può attuare le potenzialità del worm sfruttando la loro vulnerabilità. Quindi riassumendo i bersagli possono essere:
** e-mail
** file server;
** P2P;
** sistema di messaggistica per scambio file;
** Bluetooth;
** vulnerabilità lato client per eseguire del proprio codice,come per esempio per i browser,inducendoli ad eseguire codice maligno che magari effettua un download del worm. 
: http://virus.html.it/
* [http://it.wikipedia.org/wiki/Backdoor backdoor]: programma per bypassare le protezioni e consentire il controllo del sistema remotamente. Uno famoso è [http://it.wikipedia.org/wiki/Back_orifice BackOrifice],tool di amministrazione remota,ha la stessa funzione di VNC:lanciato il server sulla macchina remota mi posso collegare all'host e zombificarlo,amministrandolo senza avere il permesso altrui. Rientrano tutte le tipologie di software che permettono l'amministrazione remota senza il permesso dell'admin. Anche se non correlato,per chi volesse vedere i programmi di amministrazione remota,eccone alcuni: 
** ''VNC e simili''
: [http://www.tightvnc.com/ TightVNC]
: [http://www.realvnc.com/ RealVNC]
: [http://ultravnc.sourceforge.net/ UltraVNC]
* [http://it.wikipedia.org/wiki/Trojan trojan horse]: programmi che dicono di far una certa cosa ma ne fanno anche un'altra in sottofondo. Non sono concepiti per replicarsi automaticamente,per propagarlo un modo classico è diffondere il software nei sistemi di filesharing implementandolo in alcuni programmi craccati o spacciandolo per le keygen di programmi commerciali. Prendono possesso del sistema e inviano informazioni mandandole a host remoti. In questa categoria potremmo far rientrare anche gli [http://it.wikipedia.org/wiki/Spyware spyware], programmi che raccolgono informazioni sul sistema dell'utente ed inviandole remotamente senza il suo consenso,per poter in base ai dati raccolti,eseguire una pubblicità mirata. Essi necessitano dell'intervento dell'utente per installarsi.
* [http://en.wikipedia.org/wiki/Rootkit rootkit]: sono strumenti utilizzati dopo un attacco:preso possesso del sistema altrui,per sfruttare il sistema si deve evitare che ci si accorgano della sua presenza. Quindi attraverso di essi si maschera la presenza di file,processi e connessioni,che si vuol mantenere nascoste. Possono rimpiazzare le normali utility del sistema(come netstat,ls,ecc). Riuscire a capire la sua presenza è difficile,l'unico modo per esser sicuri è il confronto dell'md5 dell'utility originale con quello che si sta usando. Lavorano a livello utente e a livello kernel: nella prima modalità rimpiazzono utility,modificano librerie di sistema o applicazioni per nascondere l'informazione desiderata;quelli a livello kernel,s'inseriscono direttamente nell'SO attraverso dei moduli o driver che rimpiazzano le sys call dell'SO con nuove system call che producono effetti disparati e comunque diversi dall'originale.E' più complicato installarlo a livello kernel ma una volta fatto è più facile da nascondere,gli eseguibili rimangono sempre quelli e si possono nascondere i driver. Oltre a ciò,il rimpiazzo di funzioni ha un effetto di mascheramento globale per tutte le applicazioni che le usano,quindi l'effetto è molto più pervasivo. Se un sistema è compromesso a livello kernel posso utilizzare dei cd di analisi i quali contengono gli stessi applicativi con le librerie in binario,ma se le funzioni per il lettore cd sono state modificate,nessuno ci garantisce che il controllo dia esiti fidati. Bisognerebbe far partire il sistema con un SO fidato e poi lavorare confrontando i comandi.
* Macrovirus e scriptvirus: eseguiti dalle macro di files come quelli della suite di applicazioni Microsoft Office,scritti in linguaggio di scripting(come visual basic script).L'interprete è l'applicazione,l'ospite è uno dei doc concepiti per avere delle macronello script virus la macchina. In uno scriptvirus l'interprete è quello del linguaggio e l'ospite sono tutti i programmi all'interno del disco potenzialmente sfruttabili(file HTML per javascript,vbscript per esempio); 

Tipologie di payload nei malware

* non distruttivo: il malware è fine a sè stesso,con il solo scopo di bypassare i sistemi di sicurezza e gloriarsi di ciò;
* accidentalmente distruttivo: non pensato originariamente dall'autore per creare danni,ma poi ne ha creati lo stesso;
* distruttivo: il malware crea danni volontariamente;

Ad oggi è difficile trovare degli standard nel classificare i virus,in quanto anche le case produttrici di antivirus stesse,li chiamano in maniera diversa e li descrivono con particolarità differenti. Se non altro un punto comune di solito,lo si può riscontrare nella specificazione della piattaforma vulnerabile al malware e in genere gli effetti dannosi che provoca. La soluzione di rimozione è solitamente differente da antivirus a antivirus. 

Virus,infezioni e tipologie:
* [http://en.wikipedia.org/wiki/Boot_sector boot sector]: utilizzata dai primi virus,ai tempi del DOS,perchè faceva accedere direttamente al disco fisso. Vanno a rimpiazzare i primi 512 byte e vengono eseguiti prima di ogni altra cosa,rimanendo in memoria dopo la fase di boot. I SO moderni non permettono un accesso diretto,anche se una cosa così si potrebbe ancora fare con periferiche infette,creando per esempiop un CD-ROM ad hoc.
* infezione nei file: il virus cerca i file nel sistema attraverso critri di ricerca,inserendosi. L'opsite eseguito dall'utente,permetterà al virus di entrare in esecuzione,propagandosi per prima cosa,col proseguire poi eseguendo il payload.

Per ospite intendiamo eseguibili(.exe,.com,ecc..),e si parla di virus scritti in codice macchina,eventualmente in linguaggio di programmazione e poi usando la parte compilata. Per i metodi di infezione,quello più semplice è la sovrascrittura:ho struttura dati come una tabella,che rappresenta una sezione del programma,sezione dati,mentre la sezione testo rappresenta quello eseguibile. La sovrascrittuea prende la sezione testo sovrascrivendone un pezzo:per entrare in funzione,si sovrascrive la prima istruzione del codice dell'ospite ad essere eseguita facendo eseguire subito il payload del virus,altrimenti se la sovrascrittura è avvenuta in altre parti,ci si deve preoccupare che prima o poi si arrivi in quella sezione per farlo eseguire. Il payload viene ingrandito e linserito all'inizio o in coda del codice dell'ospite. L'idea è far funzionare il programma ospite in modo corretto e far agire parimenti il virus,per non destar sospetti. Un'idea è inserire il payload nelle cavità: è possibile che,per questioni di performance,le sezioni del programma ospite abbiano dimensioni multiple della pagina di memoria,qundi potrebbe esserci dello spazio inutilizzato in cui ci si può inserire il virus. Possiamo prendere questi buchi e collegarli tra di loro tramite istruzioni di salto. 
I metodi classici per correggere l'entry point possono essere facilmente beccati. Se ad esempio ho un programma di 30 MB con entry point che dovrebbe essere all'inizio e si trova alla fine,lo si becca subito(una delle tecniche degli antivirus);di contro ci son metodi di camuffamento per passare inosservati. 

* [http://it.wikipedia.org/wiki/Antivirus Antivirus]e suo funzionamento: possono agire localmente o analizzando il traffico di rete.Hanno un motore di scansione e delle signatures,cioè le definizioni dei virus,confrontate dalla scansione con i vari files del sistema. A livello host è il classico antivirus come Norton,mentre a livello di rete,accede al traffico e ne fa una scansione in tempo reale. A livello host molti worm la prima cosa che fanno è disattivare l'antivirus. Bisogna rimpiazzare certe funzioni svolte dall'SO di modo che si effettui certe routine dell'antivirus al posto di quelle classiche.
** pattern matching: cercano nell'eseguibile alcuni pattern classici dei virus di cui si hanno le signatures. Di solito si cerca di scegliere i metodo più adatto per ogni virus.
** string scanning: si cercano particolari stringhe delle applicazioni maligne. I virus si evolvono in fretta e modificati per confondere gli antivirus.
** string matching con caratteri jolly: meno preciso ma permettedi identificare anche delle varianti di certi pattern.
** Smart pattern matching: estraggo le info importanti di un file,le parole chiavi di un linguaggio,tutto ciò che rappresenta qualcosa che potrebbe essere un virus viene esaminato. Si usano filtri per ricercare ciò che interessa per un particolare tipo di virus,oppure cercando una particolare struttura di files,emulando lo stesso criterio dei virus per selezionare l'ospite. Analisi euristica invece va alla ricerca di anomalie,funzioni pericolose:se trovate in un eseguibile si solleva un allarme. C'è da dire che non sono funzioni particolarmente affidabili. 
''Antivirus''
* http://sicurezza.html.it/guide/lezione.asp?IdGuida=7&idlezione=117
* http://www.symantec.com/region/it/resources/antivirus.html

Gli hoax invece sono delle burle: contestualmente ai virus,anche se il loro campo si estende anche a truffe di vario genere,sono avvisi pieni di terrore o minacce di epidemie causate da temibili virus,ma che in realtà non corrispondono a nulla di vero. Molto spesso ancora oggi,gli utenti ci cascano e scatenano delle vere catene di S.Antonio via mail o anche attraverso instant messaging,producendo del traffico inutile,con l'unico effetto di intasare la rete e le caselle di posta altrui. Poco più sotto c'è un esempio:

''Hoax''
* [http://it.wikipedia.org/wiki/Hoax Hoax] ''(wikipedia)''
* [http://hoaxbusters.ciac.org/ Hoaxes]
* [http://www.hoax.it/ Hoaxes: sito italiano]
* http://www.attivissimo.net/ (''servizi antibufale'')

''Allarme Virus! Se ricevi un messaggio con oggetto WIN A HOLIDAY non aprirlo. Formatterà immediatamente il contenuto del tuo hard disk. Si tratta di un nuovo virus non ancora conosciuto, inoltra questa informazione a tutti i tuoi amici ...''

----

=== Lezione di Mercoledì 7-12-05 PONTE===

Ponte causa feste;
----

=== Lezione di Lunedì 12-12-05 ===

Fare sicurezza sugli host spesso si riduce a fare [http://en.wikipedia.org/wiki/Hardening hardening] del sistema operativo,cioè rimuovere tutte le componenti e funzionalità che non servono per l'espletamento delle funzioni del sistema per il quale è stato realizzato. Difendere l'host vuol dire di fatto mettersi nella prospettiva che qualcuno già presente sull'host non deve attuare azioni dannose. Oltre a questo si sfruttano gli ''[http://en.wikipedia.org/wiki/Intrusion_detection_system Instrusion Detection Systems]'',sistemi intelligenti che si accorgono di anomalie e manipolazioni del sistema non desiderate,verificatesi sull'host: essi sono dei moduli che vengono montati sul sistema operativo monitorando continuamente le attività svolte sul sistema(è da notare che svolge azione di '''detection''',quindi segnala un'azione ma non la vieta,al contrario del firewall,che fa azione di '''prevention''',quindi vieta l'azione se intercettata).Quanto agli attacchi che arrivano dalla rete si può fare di più. 

Esistono 3 tipi di rete: [[Immagine:Netzwerktopologie_Bus.png|thumb|right|Schema di rete Ethernet]]
# [http://en.wikipedia.org/wiki/Local_area_network LAN]
# [http://en.wikipedia.org/wiki/Metropolitan_area_network MAN]
# [http://en.wikipedia.org/wiki/WAN WAN]

* Internet è una rete di reti,interconnessione di reti di varie tipologie,è lo strato(internetwork) che consente il collegamento di tutte le sue parti. Internet si è diffusa facendo riferimento alle LAN.

Ci sono due strati di rete:uno che consente di comunicare all'interno della rete locale e lo strato di internetwork che permette alla nostra rete di comunicare con altre reti. I protocolli usati per fare internetworking sono [http://en.wikipedia.org/wiki/TCP/IP TCP/IP]. Al di sotto dei protocolli usati da Internet troviamo un protocollo di rete locale denominato [http://en.wikipedia.org/wiki/Ethernet Ethernet]. A causa della presenza di questi due strati di rete,gli host si ritrovano di fatto ad avere due indirizzi:
# [http://en.wikipedia.org/wiki/IP_address IP address]: indirizzo che identifica l'host a livello internet. Esso viene fornito ed è a 32 bit;
# [http://en.wikipedia.org/wiki/MAC_address MAC address]: indirizzo che identifica l'host a livello locale. Viene scritto nella scheda di rete ed è a 48 bit.
Attualmente la versione in uso di [http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_Protocol IP] è [http://en.wikipedia.org/wiki/IPv4 IPv4],che prevede indirizzi da 32 bit,permettendo di indirizzare 232 host,circa 4 miliardi. Gli indirizzi vengono comprati e riservati,ma ormai non esiste più la possibilità di avere un indirizzo IP proprio perchè si stanno esaurendo. Ecco perchè da molti anni è iniziata la nuova versione di IP,la [http://en.wikipedia.org/wiki/IPv6 IPv6],con indirizzi da 128 bit.

Le caratteristiche di IP d'interesse per la sicurezza sono:
* spedisce pacchetti di dimensioni finite,al massimo 64Kb(65536 bytes). Messaggi più lunghi di questo valore massimo vengono frammentati in pacchetti più piccoli.
* è [http://en.wikipedia.org/wiki/Connectionless connectionless],quindi i pacchetti possono seguire una traiettoria utile qualsiasi per arrivare all'host di destinazione. Il ruoting trova il percorso ottimale per instradare i dati;
* non è affidabile,non garantisce l'effettiva consegna(servizio ''best-effort'');
* non controlla le informazioni che deve inviare,nessuna verifica sul mittente: SRC e DST sono indirizzi IP rispettivamente del mittente e del destinatario,presenti nell'[http://www.erg.abdn.ac.uk/users/gorry/course/inet-pages/ip-packet.html header IP].

Il [http://en.wikipedia.org/wiki/Transmission_Control_Protocol TCP] supplisce alle inaffidabilità dell'IP:
* costruito sopra l'IP;
* meccanismo di trasporto per i pacchetti;
* stabilisce una connessione diretta con l'host di destinazione,garantendo che seguendo questa connessione,i pacchetti non vadano persi(meccanismo affidabile). In caso il pacchetto vada perso o corrotto,viene rispedito tramite meccanismi di acknowledgement.
* La connessione viene stabilita attraverso un 3-way handshake:
*# un host A invia un pacchetto SYN più un numero casuale(chiamiamolo ''k'')ad un altro host B con cui vuole comunicare;
*# B riceve il pacchetto e spedisce un pacchetto di risposta denominato SYN-ACK ad A,più un numero ''r''. A questo punto la connessione è semiaperta.
*# A manda un ACK di risposta a B e la connessione a questo punto è aperta.

Una connessione TCP è contraddistinta da 4 numeri:
* local e remote host,local e remote port.
* Le porte sono numeri che vanno da 1 a 65535,identificative per indicare le sessioni di un host. I servizi di rete più famosi hanno numeri di porte fissi(''[http://en.wikipedia.org/wiki/TCP_and_UDP_port_numbers well-known ports]'',le prime 1024 porte,servizi assegnabili a processi che girano come root,quindi non accessibili ad altri processi). Ogni processo ha una tabella che dice quali connessioni ha aperte. Una connessione semiaperta/aperta verrà indicato con un posto nella tabella. Alla ricezione di un SYN viene riservato un posto nella tabella,se scade il timeout,viene cancellato,altrimenti alla ricezione di un ACK viene riconfermato e allocato.
** [http://www.rhyshaden.com/tcp.htm TCP e flags degli header]
** [http://openskills.info/infobox.php?ID=694 Prtocollo TCP e flags degli header]
** [http://www.examcram2.com/content/downloads/CH02_0789727838.pdf TCP/IP foundamentals and its weaknesses] ''(PDF)''

''Altri protocolli''

* [http://en.wikipedia.org/wiki/User_Datagram_Protocol UDP]: è IP ad alto livello di fatto. Protocollo di consegna inaffidabile dei dati e di fatto però usa anch'esso le porte. Non usa l'handshaking del TCP. E' molto usato per i servizi multimediali e di streaming,per non rallentare il flusso d'informazioni dovendo rispedire pacchetti persi:infatto vengono scartati se persi.
* [http://en.wikipedia.org/wiki/ICMP ICMP]: protocollo per fornire informazioni per host sullo stato degli host nella rete,usato solo da essi. Utile per il routing calibrato per host che rispondono alle richieste di connessione. Ha una tabella per identificare se un host è down senza verificare effettivamente lo stato dell'host.
* [http://en.wikipedia.org/wiki/Address_Resolution_Protocol ARP]: assegna agli indirizzi IP in MAC address. Usato per conoscere l'indirizzo MAC di un host quando ne è noto solo l'indirizzo IP,tramite broadcasting di un pacchetto ARP contenente l'indirizzo IP del destinatario: se il destinatario è presente nella rete,risponderà con il suo indirizzo MAC. Associerà poi i valori corrispondenti nella sua tabella. Tutti i messaggi che una macchina genera per l'host xxx.xxx.xxx.xxx,andranno all'host di indirizzo MAC corrispondente. Se vogliamo ricevere i messaggi di Pippo con indirizzo IP ''y'' e MAC address ''M'',si va a sostituire con il nostro MAC address al posto di ''M''(attacco [http://en.wikipedia.org/wiki/ARP_spoofing arp-poisoning]). in questo modo ci si intromette fra due macchine,costituendo il cosiddetto ''[http://en.wikipedia.org/wiki/Man_in_the_middle Man in the middle]''. E' importante notare che l'arp-request prenderà "per buono" l'ultimo host che risponderà fornendo il suo MAC address,quindi se due host in una LAN rispondono ad una arp request,sarà il MAC address dell'ultimo host a venire associato a quell'IP di cui si chiedeva a chi appartenesse. Ci possono essere situazioni infatti in cui ci sono due macchine virtuali su una stessa macchina con due IP diversi. ARP non fa alcun controllo. Un tool open source usato per l'intercettazione del traffico è [http://en.wikipedia.org/wiki/Ettercap_%28computing%29 Ettercap],scaricabile da [http://ettercap.sourceforge.net/ questo] sito.
* [http://en.wikipedia.org/wiki/DNS DNS]: è di fatto un database distribuito che contiene indirizzi IP delle macchine,recuperabili attraverso una serie di query internazionali. Anche il DNS è soggetto a DNS poisoning,dirottando il traffico verso un altra direzione.
* [http://en.wikipedia.org/wiki/Dynamic_Host_Configuration_Protocol DHCP]: serve ad assegnare indirizzi IP. Si può avere configurazione statica)il nostro host avrà sempre lo stesso indirizzo IP),o dinamica(si assegna ad ogni nuovo boot un indirizzo IP tra un pool di indirizzi disponibili). E' importante che il provider mantenga il log dell'assegnamento degli indirizzi.
[[Immagine:Osi-model-jb.png|thumb|left|Stack ISO/OSI]]
All'application layer si usano Socket Stream del TCP,se è una Socket Raw sta usando IP. E' possibile fare attacchi a questo livello. I servizi più interessanti a questo livello sono:
* [http://en.wikipedia.org/wiki/SMTP SMTP]: protocollo per inviare la posta,vede l'implementazione principale in ambito Unix sendmail,in ambito Windows,[http://en.wikipedia.org/wiki/Microsoft_Exchange_Server Exchange]. L'internet worm di Morris faceva un buffer overflow su [http://en.wikipedia.org/wiki/Sendmail sendmail](in passato aveva un baco al mese che permetteva un root compromise).
* [http://en.wikipedia.org/wiki/Post_Office_Protocol POP]/[http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_Message_Access_Protocol IMAP]:ricezione posta
* FTP,SSH,RTP,ecc. Vedere [http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_protocol_suite qui] per una visione dei protocolli più usati.

* [http://en.wikipedia.org/wiki/WWW WWW]: è di fatto un multiprotocollo,basato sul paradigma client/server in cui sussiste una connessione TCP fra di essi(parla più protocolli fra i quali HTTP,FTP,SMTP,via audio,ecc). L'unico problema è se stabilire una connessione per ogni oggetto spedito o mantenerne una per tutti gli oggetti spediti(per oggetti si intende immagini,testo,applet,ecc). Ciò viene ovviato usando i [http://en.wikipedia.org/wiki/HTTP_cookie cookie] per memorizzare lo stato di una connessione e ridurre il numero di sessioni aperte con lo stesso client.
I cookie vengono depositati sul client e ricordano sessioni aperte con i client. Il cookie contiene dati(solitamente cifrati e non leggibili dal client)depositati sull'hard disk del client,solevando questioni di privacy.
L'altro grosso problema è legato ai codici scaricabili,fra i quali le [http://en.wikipedia.org/wiki/Applet applet] e gli [http://en.wikipedia.org/wiki/ActiveX ActiveX]. Es:visito un sito e scarico del codice eseguibile, prima di eseguirlo il browser dice se è fidato o meno:l'ActiveX è allegato dalla firma digitale,viene certificato digitalmente. Il browser comunica da chi è firmato e poi posso scegliere se eseguirlo o meno. Nonostante ciò è legato ad un modello di trusting dell'utente medio,che spesso si fida di tutto.
Per quanto riguarda l'applet,viene messa in una zona della memoria blindata,che non può accedere a risorse della memoria(modello ''sandbox''). Con ActiveX si può fare tutto mentre con java nulla fondamentalmente,anche se è stato arricchito il modello java,vedendo l'utente in grado di decidere quali risorse mettere a disposizione dell'applet.
Troviamo poi i Web defacement,cioè il defacciamento delle home page dei siti,la loro modifica,che di fatto non producono grossi danni,ma provocano un danno d'immagine.
un altro problema è legato al phishing,ossia le truffe informatiche che spesso clonano siti di istituti di credito per rubarne gli estremi finanziari.

* [http://www.zone-h.org/files/82/ZoneHorg2004statisticsfinal.pdf Web Server Intrusions statistics 2004] ''(PDF)''

----

=== Lezione di Mercoledì 14-12-05 ===

* TCPdump esercizi
* vedere [http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/#syllabus materiale didattico];

----

=== Lezione di Lunedì 19-12-05 ===

Intervento di [http://research.sun.com/people/diffie/ Whitfield Diffie] in una teleconferenza riguardo all'Information Security nell'ultimo secolo e i problemi in prospettiva che questa disciplina si troverà ad affrontare. Sostanzialmente dice che la sicurezza dell'informazione è sempre stata sorpassata dalle tecnologie che pian piano venivano introdotte. Quindi bosignava rivedere le tecnologie di sicurezza per adeguarle a nuovi strumenti di trasmissione dell'informazione. Lo stesso è valso per le tecniche crittografiche. Con l'avvento dei computer nella seconda guerra mondiale e la potenza di calcolo inerente,costringeva a rivedere le tecnologie di protezione perchè rendevano scopribili facilmente le trasmissioni. Quindi la sicurezza dell'informazione è passata alla sicurezza fisica del computer,cioè vietare l'accesso a persone non autorizzate. Con l'arrivo del [http://it.wikipedia.org/wiki/Time-sharing time sharing] fra più processi presenti contemporaneamente sulla stessa macchina,bisogna vedere cosa permettere e chi far eseguire. Così c'eran due filoni:
# chi si occupava di controllare le azioni dei processi;
# scrivere programmi ''[http://en.wikipedia.org/wiki/Software_bug bug] free'' per evitare attacchi(buffer overflow,ecc);
Pubblicizza poi il sistema [http://www.sun.com/software/solaris/features.jsp Solaris],che dovrebbe garantire le qualità di sicurezza migliori sul mercato. Inoltre annuncia una rivoluzione annunciata dai Web Services(per esempio programmi che contattano i vari motori di ricerca per la ricerca di materiale,oppure manipolazione di foto tramite un servizio che contatta siti che offrono tali servizi,ecc). Nella fase attuale proteggiamo le informazioni,in un mondo di Web services siamo noi che offriamo i dati,la nostra macchina dovrebbe essere aperta al traffico computazionale di dati con altre macchine remote,quindi non la si può più pensare come una fortezza inaccessibile,altrimenti si finisce con il venire tagliati fuori. I meccanismi di controllo del firewall vanno ripensati,i nostri dati circoleranno fra le mani di persone estranee. La sicurezza diventerà più simile alla disciplina contrattualistica,prima di consegnare i nostri beni si contratterà con la controparte i servizi che offre e le garanzie di sicurezza che ci dà.

Sulla rete Internet è facile nascondere le proprie tracce(anonimità) o farle perdere. Per persone predisposte può contribuire ad incentivare attività illecite. Spesso '''non''' è comunque sufficiente avere i log degli IP per incriminare una persona,quindi a volte si ricorre all'intercettazione telefonica(ad ogni modo i costi possono anche essere elevati,ecco perchè spesso non suscitano scalpore certi reati informatici minori,come il defacement di siti). Il pc medio che è in rete è solitamente non protetto,quindi può diventare facile vittima per persone con certe skills e che hanno interessi a sfruttarlo.
Spesso si può ricorrere a macchine bucate(''[http://en.wikipedia.org/wiki/Honeypot honeypot]'')collegate a sistemi di monitoraggio che logga tutto,cosicchè l'[http://en.wikipedia.org/wiki/Hacker hacker] che viola un sistema viene controllato inconsapevolmente. 
Il preludio di ogni attacco avviene tramite [http://en.wikipedia.org/wiki/Portscanning portscanning](vedere anche [http://www.insecure.org/nmap/nmap_doc.html qui]),ovvero si testano tutte le porte per vedere quali di esse rispondono,quali applicazioni offrono un servizio(un esempio di tool di questo tipo è ''[http://www.insecure.org/nmap/ Nmap]''). Il portscanning è facilmente individuabile,viene loggato il nostro IP,quindi si devono attuare tecniche di mascheramento del proprio IP(i firewall odierni sono comunemente tarati per rilevare con facilità questo tipo di attacco). 
Una volta che conosco i servizi,e capito il sistema operativo che li ospita e la sua versione(tramite [http://www.insecure.org/nmap/nmap-fingerprinting-article-it/stackf.html fingerprinting]),vado a vedere quali vulnerabilità sono già note per un certo OS(per esempio consultando siti specializzati come [http://www.securityfocus.com/ Security Focus]).
A questo punto si tratta di trovare degli [http://en.wikipedia.org/wiki/Exploit_%28computer_security%29 exploit],codice che ci permette di sfruttare le vulnerabilità di una macchina(la loro pubblicazione è illegale,è istigazione a delinquere). 
Il mascheramento della propria identità avviene mascherando il proprio IP: è possibile modificare l'indirizzo IP di un pacchetto,dalla mia macchina può uscire un pacchetto con l'IP di un'altra macchina.
* [http://en.wikipedia.org/wiki/IP_spoofing ip-spoofing]:la macchina A,volendo impersonificare C,manda un pacchetto SYN con l'indirizzo IP di C a B per stabilire una connessione. Ovviamente B risponde con un SYN ACK a C. A questo punto una prima ipotesi è che C mandi un RESET della connessione a B,poichè non ha inviato alcun pacchetto SYN. Se questo non accade dovrei mandare l'ACK con il numero scelto casualmente da B che non conosciamo. Se noi indoviniamo tal numero possiamo spedire l'ACK e stabilire la connessione. Sono stati fatti degli studi per cui ci possono essere dei modelli di prevedibilità del numero casualmente scelto dal generatore di numeri casuali avendo già una sequenza di numero scelti. Facendo di solito tre o questtro tentativi si riesce ad indovinarlo. L'unico problema sta in C: o cerchiamo un indirizzo non usato da qualcuno,di modo che non risponda a B,oppure mettiamo in C in condizione di non rispondere tramite attacco [http://en.wikipedia.org/wiki/Denial-of-service_attack DoS],si fa un flooding di pacchetti di modo che C di fatto non può rispondere a B. Quindi B suppone che A sia C. Le uniche cose che si possno fare in questo modo sono transazioni one-way. Il primo attacco ip-spoofing è stato realizzato secondo la storia da [http://www.takedown.com/bio/mitnick.html Kevin Mitnick]. Mitnick era essenzialmente un esperto di [http://en.wikipedia.org/wiki/Social_engineering_%28computer_security%29 social engineering] e nelle intromissioni nel sistema telefonico,captando le frequenze dell'FBI. Si dice che Mitnick avesse attaccato la macchina di [http://www.takedown.com/bio/tsutomu.html Shimomura] tramite IP-spoofing,sebbene avesse negato dapprima la paternità di quest'attacco.
L'attacco DoS è un arrivo massiccio di pacchetti tramite ip spoofati su una porta che di fatto rende impossibile erogare il servizio. Una tecnica elementare è il SYN Flood: è basata sull'handshaking tipico del TCP. Invio un SYN,quindi l'host riserva un posto nella tabella delle connessioni semiaperte,se entro il timeout non arriva l'ACK viene cancellato il posto. Si costringe quindi a saturare la tabella costringendo l'host a non ricevere più connessioni. Più macchine si concentrano su uno stesso bersaglio,più è efficace l'attacco. Si parla a questo punto di [http://en.wikipedia.org/wiki/DDoS#Distributed_Denial-of-Service_Attacks DDoS]. Contro l'attacco Dos si può fare poco di fatto: fra le strategie di difesa si può volere l'autenticità dei pacchetti mandati. Ciò sarà possibile con IPv6,con il quale non sarà più possibile modificare l'identità di una macchina perchè in realtà,il meccanismo di autenticazione dei pacchetti userà la firma digitale. I pacchetti dovranno essere firmati da chi li manda,e non si potrà usare una firma diversa da quella che si possiede.

'''Libri citati'''

* ''[http://www.gulker.com/ra/fugitive.html A fugitive game]'',Jonathan Littman,Little, Brown and Company,383 pages,U.S. $23.95,ISBN 0-316-52858-7;
* ''[http://www.takedown.com/ Takedown: The Pursuit and Capture of America's Most Wanted Computer Outlaw -- By The Man Who Did It]'',(Hyperion, January 1996),scritto da Shimomura e John Markoff;
* ''[http://www.amazon.com/gp/reader/0471237124/ref=sib_dp_pt/102-5607343-7674516#reader-link The Art of Deception: Controlling the Human Element of Security (Hardcover)'',K.Mitnick]
* [http://www.ercb.com/brief/brief.0059.html The Cuckoo's Egg]

''Altri links''

* [http://www.oilproject.org/logs/SpecialLessons/Honeypots_Necosi.mp3 Sicurezza delle reti: Honeypots, a cura di Necosi (OilProject - Lezione audio mp3)]
* [http://en.wikipedia.org/wiki/Kevin_Mitnick Mitnick su Wikipedia] e [http://www.rotten.com/library/bio/hackers/kevin-mitnick/ biografia] [[Immagine:Glider.png|right|Glider,emblema della cultura hacker]]
* [http://www.insecure.org/tools.html Top 100 Security tools]
* ''[http://www.catb.org/~esr/jargon/ The Jargon File]'',il dizionario degli hackers
* ''[http://catb.org/~esr/faqs/hacker-howto.html How to become a hacker]'',by [http://en.wikipedia.org/wiki/Eric_Raymond Eric S. Raymond]
* [http://www.catb.org/hacker-emblem/faqs.html Glider's FAQ]

----

=== Lezione di Mercoledì 21-12-05 ===

* [http://www.openssh.org/ OpenSSH];
* vedere [http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/#syllabus materiale didattico];

----
=== Lezione di Lunedì 09-01-06 ===

'''NOTIZIE UTILI PER GLI APPELLI DI SICUREZZA''':
<center><hr style="background-color: red; height: 3px;" align="left" width="850"></center>
* stabilita la data dell'appello di teoria per il 20 febbraio,seguiranno dettagliate informazioni sul materiale che verrà richiesto,con un esempio di scritto(vedere il sito).
* L'appello successivo va direttamente a giugno.
* La parte di teoria e pratica concorrono ciascuna per metà al voto finale.
* L'esame di laboratorio verrà fatto probabilmente in laboratorio e consisterà nel saper fare gli esercizi assegnati per casa o svolti in laboratorio durante le lezioni.
* Le parti possono essere fatte indipendentemente(Es: teoria a febbraio,laboratorio a giugno).
<center><hr style="background-color: red; height: 3px;" align="left" width="850"></center>

Un'attività estremamente facile da intraprendere è l'intercettazione delle informazioni,per le seguenti cause:
* il protocollo [http://en.wikipedia.org/wiki/HTTP HTTP] non prevede cifratura;i progettisti del protocollo hanno deciso così,perchè 40 anni fa la banda disponibile sui canali si aggirava a 4 Kbit/s,quindi introdurre la cifratura sui canali avrebbe voluto dire rallentare la banda stessa, ,compomettendo in maniera pesante l'uso delle applicazioni;
* in ambito LAN,una modifica della scheda di rete(modalità promiscua)permette la ricezione di messaggi da parte di tutti;
* è sufficiente compromettere un router e mettersi in ascolto sulla scheda di rete per [http://en.wikipedia.org/wiki/Sniffer sniffare] tutto il traffico passante;per la natura [http://en.wikipedia.org/wiki/Packet_switching packet switching] di Internet,la compromissione di un router comunque permette la visione di alcuni pacchetti,non di tutti(alcuni pacchetti seguiranno rotte alternative).

Partendo da queste considerazioni si sono sviluppati protocolli crittografici in cui le parti prima di comunicare,si accordano su una chiave. Dopo di che il traffico viene cifrato con questa chiave. Ad ogni modo,il problema che potrebbe sorgere è legato all'integrità del messaggio,mentre vengono preservate riservatezza e identità(a patto che la chiave non venga scoperta). Se la modifica è fortunata,può compomettere il significato finale del messaggio. Entra quindi in azione nuovamente l'hash del messaggio,cifrato anch'esso con la chiave. Alla ricezione del messaggio,si decifra l'hash e viene nuovamente ricalcolato per farne un confronto. Una modifica dell'hash è estremamente improbabile. 
Nascono però problemi di:
* efficienza: l'algoritmo impiega troppo nel cifrare i messaggi,se usiamo crittografia asimmetrica;
* la chiave: la crittografia simmetrica ha rischi noti e spiegati in lezioni precedenti;
La soluzione è l'uso della crittografia asimmetrica per lo scambio delle chiavi e crittografia simmetrica per la cifratura(più veloce nella fase di cifratura). Una possibile comunicazione vede l'utente C1 cifrare con la chiave pubblica di C2 un numero casuale(qualche cifra,nell'ordine dei millisecondi). Se C2 ha la chiave privata corrispondente decifra il messaggio,C2 quindi calcola l'altra parte della chiave,lo cifra a sua volta con la chiave pubblica di C1 e lo spedisce al medesimo. L'unione dei due numeri forma la chiave privata per una specifica sessione. Tutto ciò va ripetuto per ogni sessione,proprio per la ristrettezza d'uso,possiamo usare cifre piccole ed esser più veloci. 

'''Livelli di cifratura''' 

La cifratura del dato la posso far fare all'applicazione che genera il dato,richiedendomi di modificare però le applicazioni(browser,e-mail client). Oppure si può far fare questo lavoro a livello rete o trasporto. Parametri di scelta: 
cifrare a un livello d'applicazione vuol dire che alla ricezione la decifratura avverrà nel medesimo livello. Un elemento sensibile va rivelato solo al destinatario. Una cifratura a livello trasporto o rete è passibile di sniffing lungo il transito. Abbiamo bisogno quindi di una cifratura a livello applicativo affinchè sia solo l'utente finale a visionare io messaggio. Il [http://www.pgp.com/ PGP] è un classico esempio di cifratura a livello d'applicazione. 
Telnet è un protocollo insicuro,perchè il traffico passa in chiaro. Anche in questo caso abbiamo bisogno di una cifratura,ma andrebbe riscritta l'applicazione Telnet,e aggiungere la parte che ci assicuri la cifratura(da qui l'[http://www.ssh.com/ SSH],e questo anche per altri protocolli).
 
La cifratura a livello di trasporto è eseguita dal TCP. In questo caso l'attività è trasparente,la modifica dell'applicazione è minore ma comunque va predisposta per lavorare con il TCP sicuro. La versione attuale del TCP sicuro è il [http://en.wikipedia.org/wiki/Transport_Layer_Security TLS](vedi anche [http://www.ietf.org/html.charters/tls-charter.html qui]),prima era SSL. 
L'applicazione usa TCP attraverso le socket,quindi vanno usate altri tipi di socket. Quindi relativamente all'applicazione verrà modificata la libreria inerente,mentre l'operazione di cifratura è quasi totalmente demandata a livelli inferiori. Le sessioni Web tipicamente sono cifrate a questo livello. I browser tipicamente dialogano con un server,si ritiene che il server sia oggetto fidato per cui si cifra solo il tratto tra il clietn e il server. La cifratura a livello TCP permette la cifratura delle sessioni,quindi parte del traffico viene reso sicuro,in quanto il traffico è più lento quando vengono eseguite operazioni di cifratura. 
La cifratura a livello IP rende l'applicazione totalmente ignara di ciò che succede. IP non conosce le informazioni contenute che riceve;si può per esempio cifrare a prescindere da nozioni di sessione del TCP,tutto il traffico verso una certa destinazione,esclusivamente nel tratto di rete,senza fare alcuna modifica all'applicazione. Ad ogni modo si paga in termini prestazionali,perchè tutto il traffico è cifrato,quindi comporta un rallentamento perenne del traffico verso certe destinazioni. Ha comunque come vantaggio l'assoluta trasparenza a livello applicativo.[http://en.wikipedia.org/wiki/IPSEC IPsec] è la componente di IP sicuro,presente su tutti i kernel ormai. Per la comunicazione le macchine devono essere entrambe IPsec.

'''Problemi politici'''

Il trattato di non belligeranza firmato da 30 nazioni dopo la seconda guerra mondiale,impegnava le nazioni a vietare l'esportazione,verso paesi firmatari del trattato,di armi pericolose,in special modo quelle nucleari. Si dà il caso che la crittografia venga considerata dal suddetto trattato al pari di un'arma pericolosa(si pensi che il PGP era vietato in Spagna fino al 2002,lo stesso vale per la Francia,mentre in Russia la crittografia è tutt'ora bandita ). Quindi prodotti sviluppati in ciascun paese non possono essere esportati. Ecco perchè gli USA si sono impegnati a non esportare l'algoritmo DES. Tutto ciò nel mondo Internet ha posto dei vincoli alla comunicazione degli host in rete. Quindi successivamente la crittografia è stata tolta dalla lista nera ed è stata consentita l'esportazione della crittografia in applicazioni usate solo per scopi finanziari ed economici. Quindi prima del 2001 gli USA usavano tecnologie crittografiche forti,mentre l'Europa campava sull'uso di algoritmi già craccati in precedenza. 
Dal 95 al 2002,tutto il resto del mondo tranne gli USA,avevano la necessità di usare prodotti crittografici di una certa robustezza,e gli unici che li avevano fabbricati,erano gli USA che non li potevano esportare. Il resto del mondo ha preferito aspettare che le grandi compagnie ci portassero i loro prodotti(ciò dà da pensare riguardo all'autonomia europea e non). 
La realizzazione di software che fa uso di algoritmi e protocolli brevettati necessita l'autorizzazione degli autori o il pagamento di royalties,una volta che se ne fa un uso commerciale dei prodotti stessi,pena la galera. 

'''TLS e SSL'''

TLS è un protocollo usato comunemente(tipicamente quando vediamo '''https''' nel browser). C'è una fase di handshake con un certificato vuoto per mettersi d'accordo sull'uso di una chiave di sessione. Questa fase è passibile d'attacco ''Man in the middle'',per via del mancato uso del certificato X509,anche se è molto difficile. SSL tipicamente usa RSA più altri,per la parte di handshaking. Una volta scambiate le chiavi i protocolli scelti per la comunicazione sono [http://en.wikipedia.org/wiki/RC4 RC4](nella versione 40 e a 128 bit),DES(nella versione 40 e a 128 bit) e TripleDES. Oltre a ciò si usano gli algoritmi di hashing per le firme digitali,cioè MD5(hash a 128 bit) e [http://www.x5.net/faqs/crypto/q100.html SHA1](hash a 160 bit). SHA1 attualmente sta soppiantando [http://www.x5.net/faqs/crypto/q99.html MD5] nel mondo commerciale.
Tipica sessione SSL:
* tipicamente la sessione viene aperta dal client. Esso interroga il server,mandandogli l'ora,un numero casuale,e un codice(cypher suite),il quale indica gli algoritmi di cifratura che il client è disponibile ad usare. La cypher suite 001 indica l'uso di SSL con RSA(per handshake),non usa cifratura di canale e usa come algoritmo di hashing MD5. Essa viene indicata così: SSL with RSA with null_MD5. Sono tabelle di codici. 
Cypher suite 0008: RSA export with DES 40,CDC,SHA (usa RSA versione export,fa riferimento ai problemi politici trattati prima,è la versione debole che usa chiavi di 512 byte invece di 1024; con DES 40 bit in versione CDC,con algorimo di hashing lo SHA).
* A sua volta il server risponde con un numero casuale,la sua chiave pubblica,session-id e una cyper suite. Il server può anche rifiutare la proposta del client. Se il codice della suite è uguale allora la proposta viene accettata.
* il client calcola un numero casuale di 48 bytes(Pre-Master Secret),lo cifra con la chiave pubblica del server e la rispedisce a quest'ultimo;
* dalla Pre-Master Secret vengono estratte 6 chiavi attraverso manipolazioni varie,le quali verrano utilizzati durante la sessione. Client e server usano chiavi indipendenti per cifrare,non condividono le chiavi. Versione SSL 1.0:
** chiave client;
** server right;
** chiave per authentication code sui messaggi;
** Initialization vector,fase di inizializzazione nel DES;
*** questa release è passibile di ''Man in the middle'',cioè la chiave del server KS può essere intercettata e viene spedita al client una chiave KM appartentente ad un terzo. Il client ha KM,convinto sia quella del server,cifra il Pre-Master secret con KM,ricavando le chiavi. Il malintenzionato riceve il messaggio,lo decifra e lo manda al server,mettendosi nella condizione di avere le chiavi e intercettare tutta la comunicazione. La strategia pensata per risolvere il problema,prevede una ''join venture'' della Netscape con Verisign. Invece di mandare la chiave pubblica, si manda un certificato digitale,sostituendo il passaggio di invio di KS con l'invio di un cetificato,verificato dal client(one-way authentication,ma è possibile che anche il server richieda la cetificazione al client).

I server web per far funzionare SSL devono avere un certificato firmato da una Certification authority riconosciuta dal browser(la chiave pubblica è memorizzata nel browser). SSL 3.0 o TLS prevede quindi lo scambio di certificati.

'''''Altri link'''''

* [http://www.ipsec-howto.org/ The official IPsec Howto for Linux]
* [http://www.netbsd.org/Documentation/network/ipsec/ NetBSD IPsec]
* [http://vpn.shmoo.com/vpn/ipsec_nn.pdf Understanding the IPSec protocol suite] ''(PDF)''
* Sessione SSL: [http://support.microsoft.com/?scid=kb%3Ben-us%3B257591&x=14&y=15 articolo Microsoft]
* [http://www.eventhelix.com/RealtimeMantra/Networking/SSL.pdf SSL tutorial] ''(PDF)''
* [http://www.dia.unisa.it/professori/ads/corso-security/www/CORSO-9900/SSL/ssl.htm Università di Salerno]
* [http://www.x5.net/faqs/crypto/q94.html What is hash function?]
* [[:wikipedia:SHA|algoritmo SHA]] e [[:wikipedia:MD5|Algoritmo MD5]];
* E' possibile reversare l'MD5? No,[http://forum.html.it/forum/showthread.php?s=a5efa729bfad2302312e61a8a0892dca&threadid=739182&perpage=15&highlight=&pagenumber=1 HTML.it spiega perchè].
* [[:wikipedia:List_of_cryptography_topics|Lista di argomenti relativi alla crittografia]]
* [[:wikipedia:One-way_function|One-Way functions]]
* [http://www.cs.dartmouth.edu/~sws/theses/shan.pdf WebALPS Implementation and Performance Analysis: Using Trusted Co-servers to Enhance Privacy and Security of Web Interactions] ''(PDF)''
* [http://www.cs.unibo.it/babaoglu/courses/security/lucidi/critto-2.pdf Gestione delle chiavi e protocollo SSL,università di Bologna] ''(PDF)''
* [http://www.verisign.com/ Verisign];
* TLS in un [http://msdn.microsoft.com/library/default.asp?url=/library/en-us/secauthn/security/transport_layer_security_protocol.asp articolo Microsoft] e di [http://www.ietf.org/html.charters/tls-charter.html IETF];

----

=== Lezione di Mercoledì 11-01-06 ===

* [http://www.hping.org/ Hiping]: vedere [http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/#syllabus materiale] sul sito del corso;
* [http://wiki.hping.org/ Hping wiki];
* [http://www.hping.org/manpage.html Manpage] di hping;
* [http://openskills.info/topic.php?ID=124 Overview di Netfilter e Iptables]
* [http://www.netfilter.org/ NetFilter]

----

=== Lezione di Lunedì 16-01-06 ===

'''[[:wikipedia:Firewall_%28networking%29|Firewall]]'''

Lo stesso kernel Linux dispone nativamente di un firewall. I firewall non open-source di terze parti solitamente si differiscono per interfacce di configurazione più evolute,nonostante la qualità di servizio sia più o meno la stessa.
Abbiamo 4 tipologie di firewall,classificati in base al livello dello stack TCP/IP in cui lavorano:
# datalink: discrimino in base agli indirizzi sorgente e destinazione,in una rete LAN sono i MAC address;
# [[:wikipedia:Network_layer_firewall|Rete(IP)]]: abbiamo sorgente/destinazione più gli altri header nei pacchetti IP;
# Trasporto(TCP/UDP): abbiamo le porte(sorg/dest),in più nel TCP campi vari; in questa categoria piazziamo il gateway a livello trasporto.
# [[:wikipedia:Application_layer_firewall|Application protocol(HTTP,SMTP,ecc)]]: gateway a livello d'applicazione o comunemente chiamati proxy. Posso analizzare differenti tipologie di protocolli, la complessità sta nel fatto che i proxy devono sapere come funzionano esattamente questi protocolli;

Un'altra tipologia sono gli host gate: lavorano a livello di host,il firewall è integrato nell'host che deve proteggere,fa parte del sistema operativo,usato per proteggere la macchina connessa ad Internet. Ha delle infromazioni in più,relative alle tipologie di processi e utenti che li usano.

'''Packet Filter''':
* sono la tipologia di firewall più semplice:
* originariamente implementati nei router;
* i filtri erano chiamati [[:wikipedia:Access_control_list|ACL]],liste che discriminavano il flusso di traffico. Poi si sono evoluti in packet filter;
* costi bassi,sicurezza perimetrale(livello più basso);
* packet filter più evoluti,hanno maggiori capacità di filtraggio;
* Lavorano singolarmente sui pacchetti: osservano i campi dei pacchetti,se è abilitato il pacchetto passa e raggiunge l'host altrimenti viene scartato(blocco della connessione). Il filtraggio è indipendente dal contesto,quindi ciascun pacchetto viene elaborato singolarmente.
* allo stesso modo posso permettere a degli host di comunicare con l'host su cui è installato il firewall,basta lavorare su indirizzi sorgente/destinazione.
* questi filtri hanno il vantaggio principale di proteggere dall'[[:wikipedia:Internet_protocol_spoofing|ip spoofing]](impersonificazione di un altro host).

'''Configurazione di un firewall,3 fasi''':
# definizione delle politiche:scrivere quali sono le operazioni che ogni host/rete può fare nei confronti di altri host/rete.Vanno definiti i parametri leciti o meno dello stack TCP,cioè quali valori possono assumere e quali no.
# la politica va trasfromata in qualcosa di universale,che racchiude esattamente il concetto della politica;
# traduzione nella sintassi del firewall:le regole sono tra alto e basso livello,vanno codificate in comandi di configurazione dell'apparato di rete e del sistema operativo. Ciò può avere problemi,perchè ogni apparato può avere una propria sintassi,quindi le fasi precedenti assumono una certa importanza per facilitare quest'ultima.

Un esempio: ho in una rete un server di posta A,ma vogliamo che un particolare host B non inoltri posta attraverso A. Devo creare delle regole per rappresentare questa politica. La regola più semplice prevede una politica P "accetta/blocca". Per questo tipo di politca necessitiamo quindi solo degli indirizzi sorgente e destinazione. Inoltre autorizziamo il server SMTP A a rispondere a tutti gli host,di modo che host e server possano dialogare. B non deve essere autorizzato ad usare il server,di conseguenza SMTP non potrà nemmeno rispondergli. 
'''N.B.''': è importante l'ordine con cui vengono definite le regole,mettendo prima quelle che hanno minore probabilità di essere verificate,poichè esse vengono processate nell'ordine con cui vengono inserite. 
Un altro caso vede i client della nostra rete che comunicano attraverso il firewall verso il server SMTP,devono essere autorizzati per spedire la posta. La politica P accetta sorgente dalla rete local con destinazione il server SMTP sulla porta 25. Volendo avere risposta dal server SMTP,autorizziamo il percorso inverso,dal server SMTP dalla porta 25 alla rete local. Questa configurazione presenta però un problema di sicurezza: la comunicazione fra host è autorizzata su qualsiasi porta.

'''Gateway a livello trasporto''':
Il client è a conoscenza della presenza del gateway,che è un intermediario nella comunicazione client/server. Il client si collega dapprima al gateway(il quale si comporta da server) e poi il gateway avanza la richiesta,se accettabile,al server(e qui si comporta da client). 
Questi gateway lavorano dal livello TCP in su. I protocolli più usati fra client e gateway sono [http://www.socks.permeo.com/AboutSOCKS/SOCKSvE.asp SOCKS4] e [http://www.socks.permeo.com/AboutSOCKS/SOCKSvF.asp SOCKS5]. Ciò può aggiungere anche l'autenticazione da parte del client prima di accedere ad host esterni alla sua rete.

'''Proxy''':
E' un gateway a livello applicazione. Il client per collegarsi al server deve passare attraverso al proxy. Anch'esso quindi agisce sia da client sia da server. La differenza rispetto al precedente è che il proxy è tarato sul protocollo a livello d'applicazione,quindi per eseguire dei filtraggi,deve conoscere perfettamente il protocollo applicativo usato. Un proxy HTTP,per esempio,prima di inoltrare richieste dei client ai server,può impedire ad un iprange(una certa rete)di compiere o meno certe azioni(come scaricare file mp3). 
E' altresi possibile richiamare altre applicazioni come degli antivirus,per controllare dei files scaricati dal client e tenere traccia di tutte le richieste effettuate. 
I client sono perfettamente a conoscenza della presenza del proxy,ma posso far passare particolari servizi attraverso il proxy senza configurare il client([[:wikipedia:Proxy_server#Proxy_transparency|proxy trasparente]]).

'''''Links: firewall e socks''''':
* [http://compnetworking.about.com/cs/proxyservers/a/proxyservers.htm Proxy Servers Tutorial];
* [[:wikipedia:SOCKS|Socks]];
* [http://www.socks.permeo.com/ Socks e SocksCap]
* [http://www.ufasoft.com/socks/ Sockschain]
* [http://www.inet.no/dante/ Dante]
* [http://www.pcflank.com/art21.htm Programmi per testare i firewall];
* [http://scan.sygate.com/ Syagate Online Scan]
* [http://www.iks-jena.de/mitarb/lutz/usenet/Firewall.en.html de.comp.security.firewall FAQ]
* [http://www.interhack.net/pubs/fwfaq/ Internet Firewalls:Frequently Asked Questions]
* [http://it.tldp.org/HOWTO/Firewall-HOWTO.html Firewalling and Proxy Server HOWTO] ''(in italiano)''
* [http://www.clusit.it/antikrimenexpo2002/antikrimen-difesa.ppt firewall e proxy] ''(PPT)'''
* [http://www.tuxjournal.net/firewall1.html Firewall su TUXJournal]

'''''Alcuni Firewall''''':
* [http://www.shorewall.net/ Shorewall]
* [http://www.zonelabs.com/store/content/home.jsp Zone alarm]
* [http://www.sygate.com/ Sygate]
* [http://www.sunbelt-software.com/kerio.cfm Kerio]
* [http://www.symantecstore.com/dr/sat5/ec_MAIN.Entry17c?CID=0&PN=5&SP=10007&SID=49997&PID=754927&CUR=840&DSP=&PGRP=0&ABCODE=&CACHE_ID=0 Norton]

----

=== Lezione di Mercoledì 18-01-06 ===

Sono [http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/#syllabus online] le soluzioni degli esercizi proposti durante le lezioni di laboratorio.

----

=== Lezione di Lunedì 23-01-06 ===

* '''[http://security.dico.unimi.it/sicurezza0506/stuff/Lo%20scritto%20di%20Sicurezza%20dei%20sistemi%20e%20delle%20reti.pdf Lo scritto di Sicurezza dei sistemi e delle reti: istruzioni per l’uso]'''
* Si hanno a disposizione 36 punti,18 per ciascuna parte;
* 8-9-10 Febbraio c'è [http://www.infosecurity.it/ InfoSecurity] a Milano,una mostra dedicata alla sicurezza informatica,dedicata al ramo aziendale. Per i biglietti(disponibili solo elettronicamente) scrivere a info@clusit.it,dicendo che si è studenti del corso tentuti dal prof.Bruschi. Verrà restituito un codice da presentare alla biglietteria.
* per problemi riguardo ad argomenti non compresi,'''''contattare il prof.Bruschi per e-mail per prendere un appuntamento,non rivolgergli domande nelle e-mail'''''.

'''Cifratura a livello di rete:protocollo [[:wikipedia:Ipsec|IPSec]]'''

Il protocollo IPsec è stato definito insieme al protocollo IPv6. Visti i problemi di sicurezza legati al protocollo IP,è stato deciso di anticipare l'implementazione del protocollo IPsec rispetto ad IPv6. Nonstante ciò non viene molto usato perchè non molto noto e soprattutto l'utilizzo è complesso. IPsec sta diventando uno standard nelle [[:wikipedia:VPN|VPN]],reti private virtuali,cioè canali stabiliti tra utenti internet end2end che consente la trasmissione di traffico cifrato di dati.
Il traffico è intercettato prima di arrivare alla scheda di rete,così come all'arrivo,viene prima decifrato prima di essere passato a livello IP e d'applicazione. La cifratura a livello rete è completamente trasparente a livello applicativo. Le VPN sono molto utilizzate nel telelavoro da casa,in cui i dipendenti possono lavorare in maniera sicura con i calcolatori dell'azienda,poichè il traffico è cifrato. 
Esistono società che hanno generato client basati su software propietario. IPsec è uno standard gratuito. 
Peculiarità:
* riservatezza tramite crittazione del traffico;
* lavora solo end2end(la versione multicast non è stata ancora implementata);
* servizio di autenticità,i pacchetti non vengono modificati durante il loro spostamento nella rete;
* può lavorare in:
** transport mode: usato solo fra host che supportano entrabi IPsec;
** tunnel mode: quando sono i firewall comunicanti fra loro,ad usare IPsec per gli host.

Il pacchetto di partenza viene incapsulato all'interno di un altro pacchetto. Il gateway riceve un pacchetto IP da A e lo incapsula in un altro IP,con indirizzo di destinazione del gateway di B. La tecnica di [[:wikipedia:Tunneling_protocol|tunneling]],può essere anche usato per bypassare il firewall,mandando pacchetti di un altro protocollo incapsulati in uno HTTP,dove quando verrà aperto,troverà un demone che riconosca le informazioni e le estragga. Viene garantita l'autenticità del payload del pacchetto TCP e di alcuni campi del pacchetto TCP(per esempio non può essere garantito il [[:wikipedia:Time_to_live|TTL]] dei pacchetti,poichè si modifca durante il percorso). 
SSL garantisce la sicurezza della connessione,mentre IPsec fa questo servizio pacchetto per pacchetto. Consente inoltre di verificare anche l'identità del mittente,quindi se implementato annullerebbe totalmente la possibilità di effettuare ip spoofing. MD5 e SHA1 sono i soliti protocolli per garantire l'autenticità dei pacchetti. Modificando il layout dei pacchetti,abbiamo per forza bisogno di host che supportino entrambi IPsec perchè possa avvenire la comunicazione.
Nel tunnel mode viene aggiunto un nuovo header,venendo autenticato tutto il pacchetto. I protocolli usati da IPsec per la cifratura sono il DES(verrà sostituito dall'AES),TripleDES,RC5 Idea,TripleIdea,[[:wikipedia:Blowfish_%28cipher%29|Blowfish]]. Di fatto viene cifrato tutto il pacchetto TCP,l'IP address originale non viene cifrato(in transport mode),con tunnel mode viene cifrato tutto il pacchetto IP,anche l'IP di origine. 
La prima cosa che viene fatta in ambito IPsec è la deifinizione di [[:wikipedia:Security_Association|security association]],strumento attraverso il quale l'utente definisce il trattamento da operarsi su tipologie di traffico(pacchetti) legati a certe connessioni. I flussi di dati vengono distinti in base ad indirizzo di partenza,porta di partenza e realtivi indirizzo e porta di arrivo(quindi si permette di lavorare su dati,le porte,di livello superiore). Il traffico è unidirezionale,può applicare anche sulla stessa connessione trattamenti diversi per traffico uscente ed entrante,quindi due security association. Inoltre va distinto il traffico IPsec da quello normale. L'efficienza del calcolatore e della trasmissione di rete è inversamente proporzionale a quanto uso IPsec. IPsec sa come gestire il traffico tramite le security association memorizzate in database per il traffico uscente ed entrante. Il database delle security policy consentono ad IPsec di identificare un certo tipo di traffico,mentre la security association specifica quali misure vogliamo effettuare(quindi anche quale cifratura applicare). Policy è politica,association è azione,è livello implementativo. Le fasi sono distinte e permettono di operare su di esse indipendentemente nel caso si vogliano fare delle modifiche in futuro. Le security policy sono una tripla:
* un selettore,che distingue il traffico;
* un indicatore sul tipo di trasformazione che vogliamo effettuare;
* la politica da adottare;
Vanno stabilite delle chiavi con l'altra parte comunicante,le quali mediamente durano 20 minuti. La gestione delle chiavi è realizzata in vari modi:
* manuale:scambio di chiavi tramite canale sicuro e usate per i canali sicuri(telefono);
* automatica:protocolli provvedono a gestire le chiavi;
Il protocollo che descrive le modalità di scambio delle chiavi è ISAKMP. Esso definisce le procedure di autenticazione,ecc senza entrare nel dettaglio,ma solo i formati dei messaggi,la modalità con cui costruire il protocollo,lasciando ai vendors l'implementazione. Ciò ha portato a diverse implementazioni. ISAKMP assume che gli host possano autenticarsi,magari avendo a bordo un certificato digitale rilasciato ad una macchina,il quale attesta che ha un indirizzo IP simbolico preciso. Chi si fa garante che il certificato non venga manipolato è il system manager. Perchè IPsec funzioni correttamente ogni macchina dovrebbe avere questi certificati digitali. ISAKMP prevede anche scambi di password in stile Diffie-Hellman. 
C'è anche [[:wikipedia:IKE|IKE]],una rivisitazione del Diffie-Hellman. Può usare una password comune o crittografia a chiave pubblica,con certificati digitali. Tutto questo viene fatto dal protocollo IP.

'''''Links''''':
* [http://www.linux.it/~davide/doc/tesi_html/ipsec-tls.html IPsec e TLS a confronto:funzioni, prestazioni ed estensioni]

----

== Risorse Linux - Unix ==

Per chi fosse interessato,ho raccolto alcuni links utili per l'apprendimento di questo sistema operativo. Coloro che vogliono contribuire a infoltirlo maggiormente,sono '''calorosamente''' benvenuti:

* [http://cdrom.gnutemberg.org/main.html Progetto Gnutemberg]
* [http://homes.dico.unimi.it/~trentini/lfse Materiale messo a disposizione dal prof.Trentini]
* [http://www.sl-lab.it/cgi-bin/twiki/view/Main/EserciziLaboratorio Esercizi del corso di SO,tenuto dal prof.Trentini]
* [ftp://ftp.pluto.linux.it/pub/pluto/ildp/GuideLDP/Guida-Utente Guida-Utente]
* [http://www.tldp.org/ The Linux Documentation Project]
* [http://www.dsy.it/forum/showthread.php?s=&threadid=12291 DSY LUG,risorse per linux]
* [http://www.isinet.it/~marco/unix/ Marco Liverani - Unix: introduzione elementare]
* [http://www.lunimig.org/ LUnimiG - Il Lug della nostra università]
* [http://www.badpenguin.org/docs/index.html Documentazione linux,su Bad Penguin]
* [http://www.openskill.info/index-it.php OpenSkills]
* [http://vandali.org/DanieleMasini/InfoLinux/InfoLinux.pdf Libro a cura di Daniele Masini]:qui la sua [http://vandali.org/DanieleMasini/index.php home page] ''(PDF)''

Sicurezza/index.php

2008-09-01T09:43:52Z

Yoruno:

Categoria:Corsi STCM

2008-08-27T09:47:43Z

Yoruno:

= '''Corso di Laurea in Scienze e Tecnologie della Comunicazione Musicale''' =
Abbreviazione: '''STCM'''

== News ==
vedi http://www.lim.dico.unimi.it/didatt/avvisiSTCM.htm

== Sito ufficiale ==
Attenzione alla strambata del 2006:
* per matricole dal 2005-06: http://www.ccdi.unimi.it/it/corsiDiStudio/F61/index.html
** ''attivato nella classe delle lauree triennali di Scienze della Comunicazione.''
* per matricole fino al 2004-05: http://www.ccdi.unimi.it/it/corsiDiStudio/F57/index.html
** ''attivato nella classe delle lauree triennali di Scienze e Tecnologie Informatiche.''

Sito del [http://www.lim.dico.unimi.it LIM]
* http://www.lim.dico.unimi.it/didatt/STCM.htm
:che spiega anche il passaggio verso il nuovo ordinamento

InfoStudenti (Informatica)
* infostudenti@dsi.unimi.it
* +39 02503.16250 , +39 2503.16326 / 16252

== Appelli ==
[http://studenti.unimi.it/Appelli/ReSEGRSF57.pdf Appelli d'esame definiti nei prossimi 60 giorni]

== Forums ==
*http://www.dsy.it/forum/forumdisplay.php?s=&forumid=142 (hosted)
*http://www.musicomio.org/fora/

=== Fonti di appunti e testi ===
* [http://www.midosoundesigner.net/html/university.html Appunti di Mido]
* [http://www14.brinkster.com/maggyonline/ingresso.html MaggyOnline]
* http://cdlezioni.dico.unimi.it - accesso tramite login del Silab
** al 2/2006 lezioni di: Apolloni, Bellettini, Bonzini, Cesa-Bianchi, Mereghetti, Monga, Palano, Pighizzini, Torelli
* http://vc.dsi.unimi.it/ - Archivio delle registrazioni delle lezioni
** al 2/2006 solo Informatica, e solo nelle classi 26, 23S e 14

Biblioteca per unimi: http://lopac.cilea.it/opac/sebina/ausm

Altre biblioteche: http://mai.cilea.it/repertorio/universita/lombardia.htm#PMILANO
* in particolare: "Università di Milano. Biblioteca di informatica"
** http://fantomas.usr.dsi.unimi.it/BASIS/tlpunmi/web/cat_generale/SF

== Requisiti pre laurea ==
* vedi in http://www.lim.dico.unimi.it/didatt/STCM.htm

== Tesi ==

=== Tesi disponibili ===
* http://www.lim.dico.unimi.it/didatt/dispo.html

=== Tesi realizzate ===
* http://www.lim.dico.unimi.it/didatt/tesi.htm (non solo per STCM, ma affini)

== Corsi ==
=== Vecchio ordinamento ===
==== Vecchio ordinamento - Fondamentali del primo anno ====
* [[Fenomenologia del linguaggio musicale]]
* [[Informatica generale]]
* [[Laboratorio Informatica Generale]]
* [[Lingua italiana e comunicazione]]
* [[Semiotica]]
* [[Stilistica e semiotica del testo]]
==== Vecchio ordinamento - Fondamentali del secondo anno ====
* [[Descrizione formale dell'informazione musicale]]
* [[Informatica applicata alla musica]]
* [[Informatica distribuita]]
* [[Laboratorio di Informatica distribuita]]
* [[Laboratorio professionalizzante]]
* [[Lingua Inglese]]
* [[Lingua spagnola]]
* [[Metodologie per l'editoria musicale]]
* [[Pedagogia della musica]]
* [[Psicofisiologia della percezione musicale]]
* [[Tecniche per l'editoria musicale]]

==== Vecchio ordinamento - Fondamentali del terzo anno ====
* [[Comunicazione Multimediale]]
* [[Diritto dell'informazione]]
* [[Economia dei beni musicali]]
* [[Estetica Musicale]]
* [[Produzione Artistica e Società Industriale]]

==== Vecchio ordinamento - Complementari ====
* [[Acustica architettonica]]
* [[Archivistica musicale]]
* [[Codifica dell'informazione multimediale]]
* [[Comunità virtuali]]
* [[Crittografia]]
* [[Database musicali]]
* [[Editoria multimediale]]
* [[Elaborazione numerica dei segnali]]
* [[Elementi di fisica acustica]]
* [[Informatica applicata al suono]]
* [[Interazione uomo/macchina]]
* [[Mobile computing]]
* [[Modelli fisici e numerici in acustica]]
* [[Programmazione e Architetture DSP]]
* [[Programmazione per la musica]]
* [[Semantica delle Lingue Naturali]]
* [[Sociologia della Musica]]
* [[Tecnologie per il restauro dell'informazione musicale]]
* [[Tecnologie web per terminali fissi e mobili]]

=== Nuovo ordinamento ===
==== Nuovo ordinamento - Fondamentali del primo anno ====
* [[Acustica musicale]]
* [[Elaborazione numerica dei segnali]]
* [[Informatica generale]]
* [[Laboratorio di Informatica Generale]]
* [[Lingua Inglese]]
* [[Lingua Italiana e Comunicazione]]
* [[Matematica per la musica]]
* [[Semiotica musicale]]
==== Nuovo ordinamento - Fondamentali del secondo anno ====
* [[Database musicali]]
* [[Informatica applicata alla musica]]
* [[Informatica applicata al suono]]
* [[Informatica distribuita]]
* [[Laboratorio di informatica musicale]]
* [[Psicofisiologia della percezione musicale]]
* [[Pedagogia della musica]]
* [[Programmazione per la musica]]

==== Nuovo Ordinamento - Terzo Anno ====
+[[Economia dei Beni Musicali]]
==== Nuovo ordinamento - Complementari ====
* [[Codifica dell'Informazione multimediale]]
* [[Comunità virtuali]]
* [[Crittografia]]
* [[Fondamenti di Comunicazione Digitale]]
* [[Mobile Computing]]

==== ?? ====
* [[Ontologie e web semantico]]

[[Categoria:Corsi]]

Categoria:Corsi STCM

2008-08-27T09:47:21Z

Yoruno: Riportata alla revisione precedente da 70.252.214.153

http://proposta-15.pilotpressltd.com/blog/entry/proposta-lavoro-caserta/ proposta lavoro caserta http://pancia-12.pilotpressltd.com/2008/08/pancia-dura-in-gravidanza/ pancia dura in gravidanza http://cannavaro-96.pilotpressltd.com/2008/06/21/immagini-di-fabio-cannavaro/ immagini di fabio cannavaro http://scopri-57.pilotpressltd.com scopri http://fiesta-92.pilotpressltd.com/2008/07/ford-fiesta-listino-prezzo/ ford fiesta listino prezzo http://determinato-32.pilotpressltd.com/2008/06/significati-contratto-tempo-determinato/ significati contratto tempo determinato http://goddard-10.pilotpressltd.com/wordpress/goddard-college/ goddard college http://civello-53.pilotpressltd.com/node/t-civello-hotmail-it/ t civello hotmail it http://laccati-42.pilotpressltd.com/blog/entry/letto-laccati-ancona/ letto laccati ancona http://anticipo-84.pilotpressltd.com anticipo http://network-62.pilotpressltd.com/2008/07/network-torre-bormida/ network torre bormida http://panettone-2.pilotpressltd.com/node/ricetta-panettone-farcito/ ricetta panettone farcito http://laccate-41.pilotpressltd.com/blog/entry/porte-interne-laccate/ porte interne laccate http://platform-89.pilotpressltd.com/2008/07/07/running-platform/ running platform http://tiziano-26.pilotpressltd.com/blog/entry/tuturano-tiziano-ruggiero/ tuturano tiziano ruggiero http://structure-32.pilotpressltd.com/blog/entry/nuclear-structure/ nuclear structure http://consolidation-95.pilotpressltd.com/wordpress/debt-consolidation-online/ debt consolidation online http://trottola-61.pilotpressltd.com/2008/08/specchio-trottola-astragali/ specchio trottola astragali http://hokuto-98.pilotpressltd.com/blog/entry/shin-hokuto-no-ken/ shin hokuto no ken http://outgoing-5.pilotpressltd.com/wordpress/outgoing-smtpcoy-fish-outline/ outgoing smtpcoy fish outline http://compra-27.pilotpressltd.com compra http://armada-42.pilotpressltd.com/2008/08/17/invincibile-armada/ invincibile armada http://frontale-26.pilotpressltd.com frontale http://tablet-9.pilotpressltd.com/tablet-pc-origamo/ tablet pc origamo http://underground-82.pilotpressltd.com/node/tony-hawk-underground/ tony hawk underground http://equipaggiamento-90.pilotpressltd.com/equipaggiamento-logan/ equipaggiamento logan http://frontale-26.pilotpressltd.com/wordpress/endocraniosi-frontale/ endocraniosi frontale http://preistorica-56.pilotpressltd.com/node/dinosauro-vita-preistorica/ dinosauro vita preistorica http://elettorale-43.pilotpressltd.com/wordpress/sezioni-elettorale-piacenza/ sezioni elettorale piacenza http://legend-84.pilotpressltd.com/legend-of-mermaid/ legend of mermaid http://pericolosi-9.pilotpressltd.com/blog/entry/rifiuti-pericolosi/ rifiuti pericolosi http://stelvio-55.pilotpressltd.com/blog/entry/vacanza-prato-stelvio/ vacanza prato stelvio http://scientifica-2.pilotpressltd.com/node/calcolatrice-scientifica-grafica/ calcolatrice scientifica grafica http://incolla-79.pilotpressltd.com/2008/07/copia-e-incolla/ copia e incolla http://meteorologico-98.pilotpressltd.com/node/aeronautica-militare-servizio-meteorologico/ aeronautica militare servizio meteorologico http://spionaggio-93.pilotpressltd.com/2008/07/22/negozio-spionaggio/ negozio spionaggio http://attiva-71.pilotpressltd.com/node/cattiva-alimentazione/ cattiva alimentazione http://planet-22.pilotpressltd.com/node/planet-of-stars/ planet of stars http://packer-71.pilotpressltd.com/node/piccadilly-backpackers/ piccadilly backpackers http://platform-89.pilotpressltd.com/2008/07/18/motion-platform/ motion platform http://alternativo-3.pilotpressltd.com/blog/entry/bosch-seghetto-alternativo/ bosch seghetto alternativo http://istruzione-68.pilotpressltd.com/wordpress/ministro-della-pubblica-istruzione/ ministro della pubblica istruzione http://aspetti-64.pilotpressltd.com/2008/08/aspetti-psicologici-malattia-alzheimer/ aspetti psicologici malattia alzheimer http://rimini-9.pilotpressltd.com/blog/entry/incontro-occasionale-rimini/ incontro occasionale rimini http://cattura-50.pilotpressltd.com/wordpress/catturare-ip-icq/ catturare ip icq http://parental-27.pilotpressltd.com/2008/07/parental-alienation-syndrome-symptoms/ parental alienation syndrome symptoms http://celtiche-87.pilotpressltd.com/blog/entry/leggenda-celtiche-precristiane/ leggenda celtiche precristiane http://manufacturer-19.pilotpressltd.com/node/brooms-manufacturer/ brooms manufacturer http://temple-68.pilotpressltd.com temple http://malfoy-65.pilotpressltd.com/harry-potter-draco-malfoy/ harry potter draco malfoyhttp://woolwich-93.pilotpressltd.com/2008/08/banca-woolwich-prestito/ banca woolwich prestito http://sicura-27.pilotpressltd.com/blog/entry/associazione-broker-assicurativo/ associazione broker assicurativo http://attraverso-78.pilotpressltd.com/corrente-indotta-attraverso-spina/ corrente indotta attraverso spina http://inverso-61.pilotpressltd.com/wordpress/codice-fiscale-inverso/ codice fiscale inverso http://contentissimo-59.pilotpressltd.com/blog/entry/ed-ero-contentissimo-midi/ ed ero contentissimo midi http://luminosa-30.pilotpressltd.com/fibra-tessile-luminosa/ fibra tessile luminosa http://procedura-80.pilotpressltd.com/blog/entry/procedura-civile-incompatibilita-testimone/ procedura civile incompatibilita testimone http://carving-65.pilotpressltd.com/pretoria-carvings-cravings-restaurant/ pretoria carvings cravings restaurant http://warcraft-77.pilotpressltd.com/warcraft-patch/ warcraft patch http://marittimo-67.pilotpressltd.com/raccomandatario-marittimo/ raccomandatario marittimo http://recinto-22.pilotpressltd.com/2008/06/30/recinto-cavallo/ recinto cavallo http://revenue-62.pilotpressltd.com/2008/06/revenue-quebec/ revenue quebec http://district-62.pilotpressltd.com/2008/07/06/madera-unified-school-district/ madera unified school district http://dialoghi-46.pilotpressltd.com/2008/07/dialoghi-diritto-tributario/ dialoghi diritto tributario http://konica-97.pilotpressltd.com/minolta-konica/ minolta konica http://isarco-4.pilotpressltd.com/offerta-vacanza-colla-isarco/ offerta vacanza colla isarco http://ladyboy-45.pilotpressltd.com/node/japanese-ladyboy/ japanese ladyboy http://americane-94.pilotpressltd.com americane http://fratello-87.pilotpressltd.com/blog/entry/mascia-del-grande-fratello/ mascia del grande fratello http://hikmet-72.pilotpressltd.com/hikmet-poesia/ hikmet poesia http://dessert-89.pilotpressltd.com/blog/entry/dessert-al-cioccolato-pasticceria/ dessert al cioccolato pasticceria http://temple-68.pilotpressltd.com/wordpress/chicago-unity-temple/ chicago unity temple http://portuguesa-1.pilotpressltd.com/blog/entry/castagna-portuguesa/ castagna portuguesa http://profumate-20.pilotpressltd.com/2008/07/acqua-profumate-guerlain/ acqua profumate guerlain http://rumene-40.pilotpressltd.com/ragazze-rumene-da-sposare/ ragazze rumene da sposare http://americano-48.pilotpressltd.com/blog/entry/bukkake-americano/ bukkake americano http://odontoiatrica-49.pilotpressltd.com/node/apparecchio-aspirazione-odontoiatrica/ apparecchio aspirazione odontoiatrica http://frontale-26.pilotpressltd.com/wordpress/seno-frontale/ seno frontale http://applicazione-65.pilotpressltd.com/node/applicazione-asp/ applicazione asp http://campionato-87.pilotpressltd.com campionato http://miscela-98.pilotpressltd.com/2008/08/07/miscela-azeotropica/ miscela azeotropica http://oscuri-95.pilotpressltd.com/node/angeli-oscuri/ angeli oscuri http://fedele-4.pilotpressltd.com/wordpress/milano-san-fedele/ milano san fedele http://yellow-16.pilotpressltd.com/yellow-ink-cartridge/ yellow ink cartridge http://stimolazione-1.pilotpressltd.com/2008/07/08/elettrostimolazione-cerebrale-profonda/ elettrostimolazione cerebrale profonda http://arlington-22.pilotpressltd.com/movie-theaters-arlington-texas/ movie theaters arlington texas http://cereda-8.pilotpressltd.com/wordpress/cereda-monza/ cereda monza http://estrarre-24.pilotpressltd.com/wordpress/estrarre-file-rar-zip/ estrarre file rar zip http://michaels-49.pilotpressltd.com/2008/08/05/gianna-michaels-big-natural/ gianna michaels big natural http://responsabile-91.pilotpressltd.com/cercasi-responsabile-sistema-informativo/ cercasi responsabile sistema informativo http://armada-42.pilotpressltd.com/2008/07/02/armada-fiesco/ armada fiesco http://peschici-66.pilotpressltd.com/wordpress/arte-peschici/ arte peschici http://recapito-77.pilotpressltd.com/blog/entry/recapito-enel-patto-messina/ recapito enel patto messina http://luminosa-30.pilotpressltd.com/segnaletica-luminosa/ segnaletica luminosa http://specialita-36.pilotpressltd.com/wordpress/specialita-alimentare-piemontesi/ specialita alimentare piemontesi http://truccare-3.pilotpressltd.com/sito-vestire-truccare/ sito vestire truccare http://palazzuolo-31.pilotpressltd.com/blog/entry/lafontana-palazzuolo-it/ lafontana palazzuolo it http://informativa-80.pilotpressltd.com/wordpress/scheda-informativa-lorena-bianchetti/ scheda informativa lorena bianchetti http://prigioniero-83.pilotpressltd.com/node/prigioniero-bosco/ prigioniero bosco http://portata-72.pilotpressltd.com/2008/06/29/calcolo-portata-stramazzo/ calcolo portata stramazzohttp://carmen-86.pilotpressltd.com/carmen-russo-porno/ carmen russo porno http://risolvere-93.pilotpressltd.com/blog/entry/risolvere-espressione/ risolvere espressione http://peschici-66.pilotpressltd.com peschici http://raptor-20.pilotpressltd.com/wordpress/fusoliera-raptor/ fusoliera raptor http://franca-44.pilotpressltd.com/2008/06/francavilla-mare-appartamento-vacanza/ francavilla mare appartamento vacanza http://village-25.pilotpressltd.com/blog/entry/telis-village/ telis village http://funzionario-63.pilotpressltd.com/2008/06/funzionario-agenzia-entrata/ funzionario agenzia entrata http://unghia-85.pilotpressltd.com/wordpress/ricostruzione-unghia-cirie/ ricostruzione unghia cirie http://famosas-82.pilotpressltd.com famosas http://michaels-49.pilotpressltd.com/2008/07/19/video-trina-michaels/ video trina michaels http://settore-71.pilotpressltd.com/sistema-informativo-settore-fashion/ sistema informativo settore fashion http://rigido-61.pilotpressltd.com/2008/07/riformattare-il-disco-rigido/ riformattare il disco rigido http://elettrico-72.pilotpressltd.com/blog/entry/schema-elettrico-panasonic-tvc/ schema elettrico panasonic tvc http://infantili-96.pilotpressltd.com/blog/entry/amore-infantili/ amore infantili http://portuguesa-1.pilotpressltd.com/blog/entry/televisione-portuguesa-dosposa-parquet/ televisione portuguesa dosposa parquet http://costume-94.pilotpressltd.com/uso-e-costume/ uso e costume http://fiancee-1.pilotpressltd.com/2008/08/fiancee-rebelle/ fiancee rebelle http://elisabetta-31.pilotpressltd.com/node/braga-elisabetta/ braga elisabetta http://revenue-62.pilotpressltd.com/2008/06/internal-revenue-service-com/ internal revenue service com http://ricino-60.pilotpressltd.com/wordpress/olio-ricino-crescita-barba/ olio ricino crescita barba http://kittens-61.pilotpressltd.com/wordpress/abyssinian-kittens/ abyssinian kittens http://termine-56.pilotpressltd.com/termine-notifica-verbale/ termine notifica verbale http://andreoli-94.pilotpressltd.com/wordpress/brunella-andreoli/ brunella andreoli http://visione-1.pilotpressltd.com/2008/07/previsione-tempo-sicilia/ previsione tempo sicilia http://dichiarazione-6.pilotpressltd.com/2008/07/dichiarazione-universale-diversita-unesco/ dichiarazione universale diversita unesco http://cannavaro-96.pilotpressltd.com/2008/06/21/immagini-di-fabio-cannavaro/ immagini di fabio cannavaro http://primiero-65.pilotpressltd.com/node/volo-fiera-primiero/ volo fiera primiero http://spettacolari-7.pilotpressltd.com/blog/entry/video-spettacolari/ video spettacolari http://alanis-66.pilotpressltd.com/2008/06/alanis-morisette-ironic/ alanis morisette ironic http://tuscany-69.pilotpressltd.com/2008/07/25/wine-tasting-tour-tuscany/ wine tasting tour tuscany http://bluewin-13.pilotpressltd.com/motore-ricerca-bluewin/ motore ricerca bluewin http://interbancario-92.pilotpressltd.com/2008/08/sistema-interbancario/ sistema interbancario http://frittura-97.pilotpressltd.com/wordpress/olio-frittura/ olio frittura http://sloveno-92.pilotpressltd.com/blog/entry/traduzione-sloveno/ traduzione sloveno http://violazioni-55.pilotpressltd.com/blog/entry/errori-violazioni-organizzazione-latente/ errori violazioni organizzazione latente http://immagini-36.pilotpressltd.com/blog/entry/immagini-di-magica-emi/ immagini di magica emi http://tognana-39.pilotpressltd.com tognana http://positive-50.pilotpressltd.com/2008/08/lettore-diapositive/ lettore diapositive http://inquinamento-58.pilotpressltd.com/node/ordinanza-inquinamento-acusticoad-aware/ ordinanza inquinamento acusticoad aware http://medina-3.pilotpressltd.com/2008/08/maometto-ritira-medina/ maometto ritira medina http://bonnie-34.pilotpressltd.com/bonnie-rideout/ bonnie rideout http://contro-48.pilotpressltd.com/blog/entry/luogo-incontro-coppia-cuneo/ luogo incontro coppia cuneo http://monetario-76.pilotpressltd.com/blog/entry/moltiplicatore-monetario/ moltiplicatore monetario http://prague-29.pilotpressltd.com/wordpress/prague-grand-hotel-bohemia/ prague grand hotel bohemia http://ticket-83.pilotpressltd.com/blog/entry/reddito-esenzione-ticket/ reddito esenzione ticket http://augusto-7.pilotpressltd.com/hotel-terme-di-augusto/ hotel terme di augusto http://settore-71.pilotpressltd.com/annuncio-lavoro-settore-tessile/ annuncio lavoro settore tessile http://cuatro-72.pilotpressltd.com/mercure-cuatro-palmas/ mercure cuatro palmas http://emporio-41.pilotpressltd.com/2008/07/emporio-dell-audio/ emporio dell audio http://gaetano-6.pilotpressltd.com/wordpress/gaetano-and-torrisi/ gaetano and torrisi

Categoria:Corsi STCM

2008-08-26T12:16:25Z

Yoruno: Riportata alla revisione precedente da Walter

Categoria:Corsi STCM

2008-08-07T09:47:24Z

Yoruno: Riportata alla revisione precedente da 151.47.87.194

Erasmus (English version)

2008-08-06T06:16:37Z

Yoruno: Riportata alla revisione precedente da Yoruno

[[Categoria:BuroCrazy]]
This How-to collects useful information about the Erasmus program. This How-to is always evolving; corrections, updates, infos or experiences are welcome: click on '''Edit''' to modify this text.

''Contents by [http://www.dsy.it/forum/member.php?action=getinfo&userid=159 rostich] - Translation by [http://www.dsy.it/forum/member.php?action=getinfo&userid=637 neo]''

== Useful links ==

[http://studenti.unimi.it/socrates/out ERASMUS Section - State University of Milan]

[http://studenti.unimi.it/socrates/out/bandi2002/Informatica%20020312.rtf Erasmus Faculty Statement]

[http://www.brighterplace.com ERASMUS student guide to Barcelona]

== My way to Erasmus ==

In order to get information don't refer to the library: on the statement there's written that's better to contact it, but it doesn't give you any piece of information on hosting Universities.
If you have any problem just refer to Professor Vigna and Professor Pagnoni, forget Professor Apolloni, he won't ever reply you (I have so many problems to get in contact with him, since when I'm on Erasmus!
Taking part is very simple: you must have necessary requirements in order to be among the ones who will leave, but usually everybody will be part of the group, 'cause most of times there are even empty places...

== To Choose: What, Where and How ==

Under the point of view of didactics, if you want to live a useful and deep-informatic school year, forget Spain and United Kingdom. So then, there's no many left solution: you can choose to go for a year of hard studies or a year of fun where you will get drunk all the time, drug addicted and sex obsessed! You cannot mix these two things: either you study or you kill yourself every g'day till 5 am. You might even
choose a middle-way: but dear guys, when you are among 400-500-600 students from all over the World who organize parties all the time, you've got to take a strict decision: liver or brain?! :D

At this point I'd say that locations can be divided in 3 groups:
1st) Places where you can learn and get fun at the same time (Finland, Germany, France)

2nd) Places where you can die for everything except studying (you can ask Prof. Pagnoni where's better to go in order to drink, get fun and study seriously!)

3rd) Places where there's few Erasmus students but... (Chek Republic, Poland)

I didn't insert all the locations 'cause I don't know all them... I'll get some further information!

Finland and Sweden are quite difficult (expecially Finland). Excellent instruction level, both countries offer all English-version lessons. Guaranteed fun, but there are 35 degrees below zero during Winter, and I have experience about that... Temperature, up there at the North, is totally terrible. People usually get drunk (!) on Friday evening. Good number of Erasmus students (Italian as well!).

In Germany there are lots of Erasmus people, and even parties are organized continously! But you've got to work quite hard: lessons are normally in German, but some of them even in english! They don't bear very much English, so they offer free German language courses inside University. Contact Prof. Pagnoni to get any futher information. Then there's a place where Erasmus become Orgasmus: Lipsia hosts 900 Erasmus students each year! Courses level is good, but I advice to avoid any maths exam, for whom are not good at it!

In France the situation is similar to Germany, but there you can avoid to hope in German, English or Italian, ONLY French! And they hold themselves in high regard...

Now let's have a look at places where you can die for everything but study! I'm talking about United Kingdom, Spain and Greece.
Instruction level in United Kingdom (ok, maybe it's too much talking about UK, Ireland level is very good), is almost ridicule. I've got a mate who's been in Kingstone (London, not Jamaica) and he's given Networks-1 exam, just studying introduction of our dear Computer Networks book! Advantages are that lessons are totally in English, and that means if you speak it at least a little bit, you won't ever have to face any problem. Level of "Erasmus fun" is ok, except English people who is quite cold. The only negative point is that taking part to Erasmus here is very expensive, expecially in London, where a 24h ticket for bus+tube costs about 7-8,00 €.

Guys, in Spain you have parties, nothing else to say! It's warm, it's great, and Spanish people are strictly similar to us, and you'll get awared as soon as you'll be there, in fact every location you will go to, you will be involved into their groups, ready to have fun for every chance!

Greece: look up Spain! With the only difference that Greeks are the slowest people all over the World doing any kind of thing! Yeah, every kind! Ok instruction level is not so excellent, but if you get in contact with some good and kind professors, you can live a great year of Erasmus there, for sure! Everything is in your hands!

Now let's have a look at the Countries where there's no many Erasmus Students, but...
Incredible but true, there are places (Chek Republic, Poland and Eastern Europe) where Erasmus students are very few. In Chek Republic (Plzen) there were only 15 foreign students this year, compared with Leipzig where E-students were 900. Instruction level is very good (ask Prof. Apolloni, I guess he has optimum contacts in Poland). Actually we're talking about countries of Middle/Eastern Europe, where the Erasmus "award-scholarship" (which is of about 150,00€ per month, ridicule!) allow you to live for 20 days each month (daddy has to give you money during your staying there!). Bad note are lessons: you might be 3-4 E-students studying informatic, so professors don't prepare an english lesson only for 3-4 people who speak a little of English. For example, that's happened to me, I had to go one hour a week talking privately with each professor, but this was the maximum availability. For the rest, I had no problem, and I managed everything on my own. In Chek Republic (where I am), professors are very kind (only bad note, as said, few foreigners that means no english lessons). There are only two exams available in English: algorithms and computer graphic. 50-60% of the professors speaks English and most of them German: comminication procedure is not difficult. About fun, it's different from the other places. Here you can even die because of getting fun, trust in the old good Rostich!! There's no many E-students, but Cheks guys are incredibly very great to have fun. They're open even if there are students here from Arabia, United States and Ireland! There are pubs everywhere and people go out every night to drink and dance/shake and so on... Heaven! Girls: are incredible!! I've got a friend who's studying in Poland and he said he can get fun and enjoy his staying there, too! He as well as me! Here you can really learn and get fun, enjoying everything! Next year, I'm gonna have my thesis here, do you think I've got a bad opinion on my staying here?! One more bad note (I was forgetting it!): you must take an approval card for being a student here, and it's not so easy to get it, mind it! Have fun!!

Discussione:Economia e gestione dell'innovazione

2008-08-04T20:51:41Z

Yoruno:

Tesi triennale

2008-07-15T14:41:28Z

Yoruno: Riportata alla revisione precedente da Shiffola

[[Categoria:BuroCrazy]]
In questo how-to sono raccolte le informazioni utili relative alla Tesi per le Lauree Triennali. L'How-to è in continua evoluzione, sono benvenute correzioni, aggiornamenti o altre informazioni ed esperienze utili a riguardo: per modificare questo testo cliccate su '''Edit'''.

'''ATTENZIONE: Aggiunto estratto dalle modalità di consegna dei riassunti in vigore dalla sessione di Luglio 2006.'''

== Ricerca di una tesi ==

=== Trovare una tesi ===

Per trovare una tesi puoi:

- Guardare nelle bacheche dell'università

- Guardare sui siti dei professori e dei loro laboratori

- Andare a ricevimento dei professori e chiedere se hanno una tesi disponibile

- Proporre tu una tesi (una tua idea) ad un professore e discuterne insieme

Se vuoi fare tesi + stage puoi trovare annunci sulla pagina [http://www.ccdi.unimi.it/it/tirocini/avvisi/index.html Avvisi di stage] dell'università.

=== Tesi interna e tesi esterna: differenza ===

- Tesi interna: la svolgete all'interno dell'Università avendo come relatore e correlatore dei professori della nostra Università.

- Tesi esterna: la svolgete fuori dall'Università (in un'azienda o in un'altra Università ad esempio) e avete come correlatore un non dipendente della nostra Università. E' comunque necessario avere con relatore un docente afferente al dipartimento. Dal punto di vista burocratico la tesi esterna richiede una lettera dell'azienda in cui verrà dichiarato che svolgerete il lavoro presso di loro.

Per la valutazione finale non ci sono differenze.

== Richiesta assegnazione ELABORATO FINALE ==

=== Quando? ===

Potete fare l'assegnazione ELABORATO FINALE quando vi mancano meno di 3 esami.

=== Cosa devo fare? ===

Devi presentare il modulo ASSEGNAZIONE ELABORATO FINALE che trovi nella pagina del tuo corso di laurea e alla Segreteria Didattica in via Comelico.

=== Se faccio un elaborato finale esterno devo portare un altro documento oltre al modulo assegnazione? ===

Si, devi allegare una lettera in cui l'Ente o la Ditta, su carta intestata, dichiara il proprio consenso al lavoro di elaborato finale, una descrizione del progetto dell'elaborato finale.

=== Come compilare il modulo? ===

Una volta che vi siate accordati con il relatore sull'elaborato da svolgere, potete compilare insieme a lui la domanda di Assegnazione ELABORATO FINALE. Dovrete stabilire un titolo (potrete poi cambiarlo in seguito), un breve sommario di ciò che intendete fare per il vostro lavoro di elaborato e una bibliografia indicativa. Per dubbi rivolgetevi sempre al vostro relatore.

=== Dopo che ho consegnato l'assegnazione elaborato finale? ===

Il modulo che hai compilato verrà controllato dalla Commissione Tesi che approverà l'elaborato ponendo una firma sull'ultimo dei fogli consegnati.

L'approvazione della domanda di assegnazione dell'elaborato finale avviene in date specificate nella sezione avvisi del proprio Corso di Laurea. In particolare bisogna consultare gli [http://www.ccdi.unimi.it/it/avvisi/CATSCA/index.html Avvisi scadenza] e selezionare uno dei due seguenti calendari:

* Calendario assegnazione tesi triennali
* Calendario assegnazione tesi magistrali

in base al Corso di Laurea che si frequenta.

Non devi portare documenti, libretti, certificati all'incontro dell'assegnazione.

La presenza alla riunione di assegnazione è FORTEMENTE consigliata, e obbligatoria soprattutto per i ragazzi delle lauree triennali.
Durante la riunione lo studente potrà eventualmente esporre alla commissione i propri "casi particolari" e correggere subito eventuali parti del documento presentato.

Chi fosse impossibilitato a presentarsi alla riunione potrà comunque contattare la segreteria didattica dopo 2-3 settimane dall'approvazione per conoscerne l'esito. In caso di mancata approvazione, lo studente verrà contattato in modo da poter correggere errori nella presentazione e discuterne direttamente con la commissione.

'''N.B. :''' L'impossibilità a presentarsi durante le sedute della commissione, non invaliderà in alcun modo l'esito di assegnazione.

=== Esempio (per Comunicazione Digitale) ===

[http://www.ccdi.unimi.it/it/corsiDiStudio/F47/index.html Pagina del corso di laurea]

Clicca su ''Informazioni e modulistica'' nel menu a destra e scarica la [http://files.ccdi.unimi.it/files/modulo/formati/formati292312.doc Domanda di Assegnazione Elaborato finale in Comunicazione Digitale].

Compila il modulo e consegnalo alla Segreteria Didattica in Comelico due giorni prima dell'incontro con la Commissione tesi.

=== Per riassumere... ===

Dal sito [http://www.ccdi.unimi.it www.ccdi.unimi.it]:

Quando non mancano più di 3 esami al completamento del ciclo di studi e dopo aver concordato il titolo della tesi con il potenziale relatore, lo studente può presentare domanda di assegnazione del titolo della tesi (modulo scaricabile dal sito web del dsi, da consegnare in Segreteria Didattica) che viene poi sottoposta all'approvazione della Commissione Tesi ogni ultimo giovedì del mese. In caso di tesi esterna, si deve allegare una lettera in cui l'Ente o la Ditta dichiara il proprio consenso al lavoro di tesi (su carta intestata)

== Svolgimento elaborato ==

=== Quanto deve durare l'elaborato? ===

Per un elaborato triennale, si parla di un minimo di 3 mesi (tra il momento in cui viene approvata la domanda di Assegnazione Tesi e la seduta di Laurea).

=== La mia tesi deve essere relativa allo stage che ho svolto? ===
Tesi e stage sono indipendenti: se si vuole correlarli lo si può fare, ma è facoltativo, non c'è nessun vincolo che impone di farlo.

=== Vi sono vincoli per il formato dell'elaborato? ===

Non esistono vincoli a riguardo. L'elaborato può essere scritta con qualsiasi word-processor, con qualsiasi impostazione relativa a bordi, dimensione del carattere, interlinea; può essere stampata fronte-retro o solamente fronte. Questi dettagli stanno al vostro gusto (o a quello del relatore). Per avere un'idea generale, potete consultare le Tesi di Laurea già discusse presenti nella Biblioteca del Dipartimento.

=== Quante pagine devo scrivere? ===

Non esiste un numero prescritto di pagine; indicativamente, per una laurea triennale, può essere considerata accettabile una tesi dalle 50 pagine in su.

=== Come deve essere il frontespizio? ===

Nel frontespizio devono essere indicati i dati del laureando (nome, cognome, numero di matricola), l'anno accademico, il titolo della tesi, il nome dell'Università, la facoltà, il corso di Laurea, relatore e correlatore. Per avere un esempio di frontespizio, consultate gli elaborati nella Biblioteca del Dipartimento.

=== Devo cambiare il titolo dell'elaborato/il relatore/il correlatore: come faccio? ===

Dalle FAQ di [http://www.ccdi.unimi.it www.ccdi.unimi.it] :

- Se il titolo dell'elaborato non preclude il cambiamento totale dei contenuti ma solo la precisazione dell'argomento trattato (e magari la conseguente lieve modifica di alcune parti dell'elaborato), si deve presentare (in Segreteria Didattica), prima di aver presentato la Domanda di Laurea, una lettera in carta libera firmata dal relatore (per elaborati interni) o da uno dei correlatori (per elaborato esterni) in cui si specifica il vecchio titolo e il nuovo titolo e si dichiara che la sostanza dei contenuti NON è cambiata. Nel caso in cui si modifichi il titolo perchè si cambia l'argomento e i contenuti dell'elaborato si deve ripresentare la Domanda di assegnazione dell'elaborato alla Commissione Tesi e quindi dovranno trascorrere altri 3 mesi prima di poterla discutere.

- Si può aggiungere, sostituire o semplicemente eliminare uno o più correlatori, nonchè il relatore dell'elaborato, posto che questo resti un docente, e che per gli elaborato esterni vi sia ALMENO un correlatore facente parte dell'azienda. La modifica si ottiene presentando una lettera in carta libera con tutte le informazioni relative allo studente, nella quale si indica la richiesta avanzata. La lettera deve essere firmata per accettazione dal nuovo o dal subentrato correlatore/relatore, e dal correlatore uscente nel caso di semplice rinuncia da parte di un correlatore.

== Domanda di Laurea ==

=== Dove trovo il modulo per la Domanda di Laurea? ===

La Domanda di Laurea va compilata tramite [http://www.unimi.it/studenti/servizi_online.htm SIFA].

=== Come devo compilare il modulo? ===

- ti colleghi alla pagina http://www.unimi.it/studenti/4989.htm , con un browser configurato in modo da accettare i cookies e che permetta l'apertura di finestre pop up.

- selezioni "Domanda di laurea"

- selezioni "Presentazione domanda di laurea"

- ti appare il numero di conto corrente dell'Università a cui è necessario versare 100 euro tramite bollettino postale; conserva la ricevuta

- segui la procedura del sifa, durante la quale verranno richiesti dati quali il titolo della tesi, il nome del relatore e del correlatore e la data del pagamento dei 100 euro

- al termine della procedura, stampi la domanda

- fai firmare la domanda al tuo relatore e al tuo correlatore

- sulla copia cartacea da presentare in Segreteria (via Celoria 20), serve una marca da 14,62 €

=== Dove e quando va consegnata la Domanda di Laurea? ===

La Domanda di Laurea, stampata dopo essere stata compilata via SIFA, va consegnata in Segreteria (via Celoria 20), approssimativamente un mese prima della seduta di Laurea (trovate le scadenze nella sezione '''Avvisi per gli studenti''' del sito [http://www.ccdi.unimi.it www.ccdi.unimi.it]).

SE NON VERRA’ CONSEGNATO ANCHE IL CARTACEO NELLE SCADENZE STABILITE SI VERRA’ AUTOMATICAMENTE ESCLUSI DALLA SESSIONE DI LAUREA.

=== Cosa devo consegnare insieme alla Domanda di Laurea? ===

I documenti da allegare alla Domanda di Laurea sono:

- il libretto universitario (se avete sostenuto tutti gli esami al momento della consegna della Domanda di Laurea);

- una fotocopia della ricevuta di pagamento della seconda rata relativa all'iscrizione all'ultimo anno accademico;

- la ricevuta del versamento della tassa di laurea (trovate sulla Domanda di Laurea l'importo e le istruzioni per eseguire il versamento);

- 2 copie del titolo elaborato firmato dal Relatore.

=== Per riassumere... ===

Dal sito [http://www.ccdi.unimi.it www.ccdi.unimi.it]:

Un mese prima della sessione nella quale lo studente è interessato a laurearsi è possibile presentare la domanda di LAUREA tramite Sifa on line raggiungibile dal sito www.unimi.it o tramite i terminali self service presenti in università. La domanda di laurea, insieme al titolo e al libretto, va consegnata in Segreteria Studenti in via Celoria entro la scadenza, di solito fissata a circa 1 mese prima della seduta di laurea.

== Ultime operazioni ==

=== Quando e dove devo consegnare l'elaborato in formato cartaceo? ===

Dovete consegnare una copia rilegata dell'elaborato presso la Segreteria Didattica di via Comelico sette giorni prima del vostro giorno di discussione dell'elaborato; questa copia deve essere firmata in originale, sul frontespizio, da relatore e correlatore. Normalmente, si fanno rilegare anche due copie da regalare a relatore e correlatore, ma l'unica copia veramente obbligatoria è quella da consegnare in Segreteria.
Oltre alla tesi dovrete consegnare una copia del riassunto firmato da relatore e correlatore.

=== Come si scrive il riassunto? ===

Il riassunto deve essere compilato tramite la form presente sul sito www.uxc.unimi.it; è obbligatorio seguire lo schema del sito.

moncnal

=== Quando mi laureo? ===

Nella sezione ''Avvisi'' del sito [http://www.ccdi.unimi.it www.ccdi.unimi.it] troverete il calendario della seduta di Laurea, approssimativamente una decina di giorni prima dell'inizio della seduta.

=== Cosa devo preparare per la discussione? ===

Normalmente si preparano delle slide (ad esempio, con l'ausilio di Powerpoint) o dei lucidi, illustranti il lavoro da voi svolto durante il periodo dell'elaborato e che vi serviranno da supporto durante il vostro discorso. Non vi sono formati predefiniti per le slide, ricordate però di inserire nella slide di apertura i vostri dati, il titolo dell'elaborato, il corso di Laurea ecc.

=== Quando e dove posso provare la mia presentazione? ===

E' possibile provare la presentazione sul computer in Sala Lauree, in aula Beta e in aula Alfa (via Comelico) a partire da una settimana prima dell'inizio della seduta di Laurea. Per prenotare l'aula, seguite le istruzioni che potete trovare insieme al calendario delle discussioni ("Avvisi per gli studenti" sul sito del CCDI), oppure chiedete direttamente in portineria. Potrete inoltre lasciare il file della presentazione direttamente sul computer della Sala Lauree per averlo immediatamente disponibile il giorno della discussione.

Ricordiamo che è anche possibile proiettare la presentazione utilizzando direttamente il proprio portatile.

=== L'esame x non appare registrato sul SIFA/il mio piano di studi non è aggiornato/alcune tasse non risultano pagate: che faccio? ===

Quando presentate Domanda di Laurea, partono i controlli relativi alla vostra situazione amministrativa e didattica, perciò se le Segreterie riscontrano dei problemi o individuano informazioni scorrette nei vostri profili vi contatteranno per correggere la situazione. Se comunque notate qualche problema, rivolgetevi alle Segreterie di via Celoria facendo presente i vostri dubbi e la vostra imminente laurea ;)

=== Quanto deve durare la mia discussione? ===

In media, una discussione dura tra i 10 e i 15 minuti. Non dilungatevi troppo, se non volete essere interrotti!

=== Come posso calcolare il mio voto finale? ===

Dovete calcolare la media dei voti che avete riportato durante la vostra carriera universitaria. Per le Lauree Triennali tale media è pesata col numero di crediti. Cioè se <math>v_i</math> è il vostro i-esimo voto e <math>c_i</math> è il numero di crediti per quell'esame, dovrete calcolare

<math> MediaPesata = \left[\sum_i (v_i \cdot c_i)\right]/\left(\sum_i c_i\right)</math>

Il tirocinio, l'elaborato finale e gli esami senza voto non rientrano nella media pesata.

Una volta ottenuta la media, moltiplicate tale valore per 110/30 per ottenere il voto di partenza. A questo verranno aggiunti i punti che vi verranno assegnati in virtù nella vostra discussione, fino a un massimo di 11 punti.

== Nuove regole per la discussione e la consegna dei riassunti (in vigore da Febbraio 2006) ==

Gli studenti si presentano per la discussione '''il giorno fissato per la seduta di laurea''', secondo il calendario pubblicato dalle segreterie.

All'inizio della seduta di laurea il Presidente suddivide la commissione in due sottocommissioni,
assegnando ciascuno studente a una delle sottocommissioni.

Ogni studente ha a disposizione, per la propria presentazione, ''una decina di minuti''.

Al termine delle discussioni la commissione decide i risultati finali ed effettua le proclamazioni. Le discussioni e le proclamazioni sono pubbliche.

Le scadenze amministrative per la consegna in segreteria degli elaborati e riassunti sono invariate.

'''Il laureando dovrà consegnare 1 copia del riassunto'''.

Non è più prevista la figura del ''relatore d'ufficio''.

Lo studente è tenuto a mostrare il proprio elaborato al relatore interno (almeno 20 giorni prima della data prevista per le sedute di laurea).

[http://www.dsi.unimi.it/avviso.php?z=0;pagina=avvisistudenti;id=3838 Testo completo]

== Nuove modalità per la la consegna dei riassunti (in vigore da Luglio 2006) ==
A partire dalla sessione di laurea di luglio, il riassunto della tesi/elaborato finale dovrà essere inserito sul sito [http://www.uxc.unimi.it www.uxc.it] .

Ulteriori informazioni [http://www.dsi.unimi.it/avviso.php?z=0;pagina=avvisistudenti;id=3987 qui]

== Link utili ==

Trovate altre utili informazioni relative all'argomento tesi ai seguenti link:

[http://www.unimi.it www.unimi.it], in particolare [http://www.unimi.it/studenti/immconcl/laurearsi/1141.htm qui] e [http://www.unimi.it/studenti/immconcl/laurearsi/7483.htm qui].

[http://www.ccdi.unimi.it www.ccdi.unimi.it] in particolare:

- Per la laurea triennale in '''Informatica''': [http://www.ccdi.unimi.it/it/corsiDiStudio/F49/informazioni.html questa pagina] e [http://www.ccdi.unimi.it/it/corsiDiStudio/F49/faq.html questa pagina]

- Per la laurea triennale in '''Comunicazione digitale''': [http://www.ccdi.unimi.it/it/corsiDiStudio/F47/informazioni.html questa pagina] e [http://www.ccdi.unimi.it/it/corsiDiStudio/F47/faq.html questa pagina]

- Per la laurea triennale in '''Informatica per le telecomunicazioni''': [http://www.ccdi.unimi.it/it/corsiDiStudio/F58/informazioni.html questa pagina] e [http://www.ccdi.unimi.it/it/corsiDiStudio/F58/faq.html questa pagina]

- Per la laurea triennale in '''Scienze e tecnologie della comunicazione musicale''': [http://www.ccdi.unimi.it/it/corsiDiStudio/F61/informazioni.html questa pagina] e [http://www.ccdi.unimi.it/it/corsiDiStudio/F61/faq.html questa pagina]

[http://netdev.usr.dico.unimi.it/teaching/thesis/faq/ http://netdev.usr.dico.unimi.it/teaching/thesis/faq/]

- '''Scadenze per le lauree di Ottobre e Dicembre 2006''':
[http://www.ccdi.unimi.it/it/avvisi/4223.html questa pagina]

- '''Scadenze per le lauree di Febbraio e Aprile 2007''':
[http://www.ccdi.unimi.it/it/avvisi/4541.html questa pagina]

FSE Courses

2008-06-27T08:09:20Z

Yoruno: Riportata alla revisione precedente da 58.65.233.17

[[Categoria:BuroCrazy]]
This How-to collects useful information about FSE courses. This How-to is always evolving; corrections, updates, infos or experiences are welcome: click on '''Edit''' to modify this text.

== Useful links ==

[http://ada.usr.dico.unimi.it/fse/ ADA Fse]

[http://webdid.usr.dsi.unimi.it/fse/ SOSIIC Fse]

== What are FSE? ==

FSE are modules which give you knowledge at a professional level. Their aim is the diffusion of information and communication technologies". They are offered to the students registered to and attending Milan State University. The attendance at each module is compulsory (you have to sign a register to demonstrate your presence). Each class will be composed by a nominal number of 20 students, but with over number students it can be up to 25; and not less than 15: in this case the course wouldn't be financed and wouldn't take place.

This project is divided into three branches:

Basic instruction for informatics users, thought to give students the conceptual and operating competences needed in order to be indipendent while practising the modern skills and informatics tools; at this level it's considered particularly significant to link this kind of instruction with a certification recognized all over Europe as the ECDL (European Computer Driving License)

Advanced instruction for all those expert informatics users, thought in order to to diffuse to a good percentage of students, evolved experiences and methodologies of informatic skills utilization. On this point the agreement with AICA assumes a particular importance: AICA is the Italian Association for Informatic and Automated Calculation, the Italian representative into the European workgroup which its aim is to define informatics-based certified instruction paths.

Specific professional instruction, which faces, with some students, particular methodological and technologic aspects of the information and communication techniques, in various contexts. At this level are planned several modules with different thematics, but joined by the common point that is the massive diffusion of information and communication techniques. The formative effort that comes out from this project is clearly very huge. In order to optimize resources in terms of teachers, but maintaining the will to offer this package to the biggest number of students, it recurs to teledidactic, synchro or asynchro: that is possible after the installation of two sites where it's possible the production of this kind of material, and four sites where it's possible to make use of this service.

== Which one?! ==

In DSI/DICO case, we talk about PRSPE: Specific (professional level) Instruction of European Social Fund)
The following link takes to the table of availabe courses: ACTIVE OFFERS (ADA) - ACTIVE OFFERS (SOSIIC).

== Where do they take place?! ==

These courses are available, either in Milan or in Crema, so beware of checking the location of a course before signing up for that! About Milan-site FSEs they take place in Delta or Gamma rooms, otherwise by SiLab, at black PCs rows, ord down where Mac lanes are.

== General Info ==

You can get any further info at: INFO PAGE

Where to sign up...

If you wanna sign up for any course just click the following link: SIGN ME UP
As you surely read before, an FSE course can accept not more than 25 people, that means you may find yourself in two possible situations:
Problem: You don't appear among first 25 ones. Solution: be present at the first lesson anyway, in order to catch the chance to get in, if anybody will miss this first lesson!
Problem: you appear into the awaiting queue table. Solution: just check as often as you can this LIST.

== Any new FSE?! ==

It's possible that new courses will be activated. New courses will appear displayed onto a Pop-up! Check out this page: FSE Home.

Archivistica musicale/index.php

2008-06-23T09:43:39Z

Yoruno:

Programmazione Turno 2/2007-2008/index.php

2008-06-03T07:40:38Z

Yoruno:

Economia dei beni musicali

2008-05-27T17:35:57Z

Yoruno: /* Appunti */

{{introduzione}}
== Turni ==
{{Turno}}

== A.A. passati ==
== Informazioni ==

== Appunti ==
* [[Economia dei beni musicali/Appunti/2007-2008]]
* [[Economia dei Beni Musicali/Appunti/2007-2008/Elementi di Economia]]
* [[Economia dei Beni Musicali/Appunti/2007-2008/Storia dell Economia Musicale]]

=== Giudizio sul corso ===
{{Giudizio}}
{{Giudizio/Interesse}}
{{Giudizio/Difficoltà}}
{{Giudizio/Nonfrequentanti}}
{{Giudizio/Ore}}

Economia dei Beni Musicali/Appunti/2007-2008/Elementi di Economia

2008-05-27T17:35:50Z

Yoruno:

= L'industria musicale in Italia =

'''ASK''': '''A'''rt, '''S'''cience and '''K'''nowledge, gruppo della Bocconi che redige ogni anno un rapporto sull'economia della musica italiana. Sponsorizzato da '''DISMAMUSICA''' e '''FEM''' che avevano per primi avviato questo tipo di ricerche.

L'industria musicale è difficilmente valutabile e quantificabile perché composta da diversi fattori e operatori, non tutti visibili allo stesso modo.

Il valore dell'industria musicale italiana si attesta attorno ai '''3 miliardi di euro''', valore modesto rispetto ai settori trainanti della nostra economia, ma comunque capace di dare lavoro a migliaia di persone.

= IVA e suo funzionamento =

'''IVA''': '''I'''mposta sul '''V'''alore '''A'''ggiunto, ovvero sul guadagno di un'attività (ricavi meno costi). L'imposta viene applicata come un'aggiunta percentuale sul prezzo della merce, sia acquistata che venduta. La differenza tra l'IVA sulle vendite e quella sugli acquisti è ciò che l'attività deve al fisco.

Dal punto di vista del commerciante, l'IVA dev'essere '''pagata''' sulle fatture emesse (merce venduta), e gli viene '''rimborsata''' sulle fatture ricevute (merce in entrata). Ciò significa che l'attività paga in maniera '''proporzionale al suo guadagno''', e in caso di perdita può addirittura '''andare a credito''' nei confronti dello Stato.

'''FATTURATO''': somma di tutte le fatture emesse, al netto dell'IVA

'''ALIQUOTA IVA''': percentuale aggiunta al prezzo della merce. In Italia l'aliquota ordinaria è del 20%, mentre ai beni di prima necessità viene applicata un'aliquota del 4%. I libri e i giornali sono considerati beni culturali, esenti da IVA.

Recentemente si è discusso di una riduzione di aliquota IVA a favore dei dischi, per alleviare la crisi dell'industria discografica. Sarebbe coerente con la definizione di disco come bene culturale, purtroppo per approvare questo provvedimento serve l''''unanimità''' degli stati membri dell'Unione Europea. Siccome il mercato discografico britannico è ancora fiorente, l'IVA da esso generata è una buona fonte di guadagno alla quale il Regno Unito non è disposto a rinunciare.

= Rilevamento degli ascolti radiotelevisivi =

Servono a rilevare il gradimento delle trasmissioni. In Italia l'ente preposto a questi rilevamenti è l''''AUDITEL'''. Lo share generato dalle varie trasmissioni viene utilizzato per selezionare la programmazione: le più gradite avranno uno spazio maggiore e migliore all'interno del palinsesto. Lo share generato dagli eventi musicali in TV è piuttosto basso, e la loro presenza è di conseguenza ridotta.

'''SHARE''': Percentuale di spettatori calcolati sul bacino di utenza '''in un dato momento'''. A parità di share, quindi, il numero assoluto di spettatori sarà più alto nel prime time e più basso nelle fasce orarie meno frequentate (in particolare la notte).

Il dato sull'utenza assoluta è invece molto interessante per i sostenitori della spesa televisiva: chi fa la '''pubblicità'''. L'utenza assoluta viene usata per stimare la visibilità (e quindi il valore) degli spazi pubblicitari associati alle trasmissioni.

Questi meccanismi di valutazione delle "performance" economiche dei media sono nati con la diffusione dei quotidiani, quindi ben prima di radio e TV.

Le aziende che investono in pubblicità si basano sia su questi rilevamenti, sia su un concetto fondamentale del marketing: la '''definizione del target'''. L'investimento è ottimizzato se la pubblicità ottiene il massimo impatto su una fascia di pubblico che corrisponde al proprio "cliente ideale" (es. pubblicità di giocattoli nell'orario dei cartoni animati).

= Rilevazioni radiofoniche =

Se per la televisione c'era AUDITEL, le rilevazioni radiofoniche vengono effettuate da '''AUDIRADIO'''.

Come per la televisione, ci si basa su un'indagine '''statistica''' basata su un '''campione''' rappresentativo della popolazione italiana. Per rappresentativo si intende un'immagine "in miniatura" della popolazione totale per quanto riguarda alcuni parametri significativi come età, genere, reddito ecc.

A differenza di AUDITEL, che utilizza un sistema di rilevazione elettronico pilotato da uno speciale telecomando, AUDIRADIO effettua le sue rilevazioni tramite '''intervista'''. Ciò può portare a delle distorsioni significative in quanto il sistema dell'intervista:
* si basa sulla '''memoria''' dell'intervistato, che può essere ingannevole
* '''sovrastima''' l'ascolto delle trasmissioni poiché molto spesso la radio, anche se accesa, non viene ascoltata davvero ma semplicemente tenuta come sottofondo
* il modo e il luogo in cui sono poste le domande a volte '''influenza''' le risposte e/o distorge la rappresentatività del campione

I dati dimostrano che il consumo radiofonico è superiore al consumo di musica da internet o da canale discografico. Addirittura il pubblico radiofonico è superiore a quello televisivo! Alcuni sostengono che il punto di forza della radio sia la '''gratuità''' del servizio e che la diffusione di musica a rotazione sia talmente intensiva da non invogliare all'acquisto discografico la maggior parte del pubblico.

Ultimamente si sta pensando ad un'automatizzazione delle rilevazioni radiofoniche (come già avviene per la TV) mediante l'utilizzo di uno speciale orologio con microfono. L'orologio registra periodicamente pochi millisecondi di segnale (non critici dal punto di vista della privacy) e lo invia ad un server che esegue un confronto fra il campione e i canali radio. Se il campione corrisponde, si ha la certezza che l'ascoltatore sta effettivamente ascoltando (è in prossimità della radio) un determinato canale. Anche AUDITEL adotterà questo sistema per la TV, poiché non richiede l'uso di telecomandi speciali da parte dell'utente ed è indipendente dalla tecnologia di trasmissione (satellite, via cavo...).

= La ripartizione SIAE =

'''SIAE''': '''S'''ocietà '''I'''taliana '''A'''utori ed '''E'''ditori, gestisce appunto i diritti degli autori e degli editori. Non si occupa invece dei diritti connessi. In Italia la SIAE è anche l'ente preposto alla gestione e al controllo fiscale di tutto ciò che concerne l'ambito dello spettacolo.

Il flusso di denaro associato ai diritti d'autore è una delle parti più rilevanti dell'industria musicale. Vengono pagati da case discografiche, produttori cinematografici, gestori di sale da ballo, emittenti radiotelevisive, organizzatori di concerti ecc. agli autori (di musiche e testi) e agli editori delle opere che utilizzano nella loro attività.

'''Ordinanza di ripartizione''': Documento stilato periodicamente dalla SIAE (di solito su base triennale) che definisce le regole e le modalità di ripartizione del denaro raccolto ai vari associati. Il documento è diviso in '''classi di ripartizione''' (balli e concertini, musica da film, diffusione, esecuzioni pubbliche) che a causa della loro diversa natura adottano differenti criteri di suddivisione degli introiti. Dall'ordinanza del 2004 sono state aggiunte due classi che riguardano alcuni diritti connessi, ma sempre a vantaggio di autori ed editori: si tratta dei diritti sulla '''vendita dei dischi''' e sulla vendita di '''musica su internet'''.

La divisione dei proventi di ogni singolo brano fra i suoi autori avviene tramite '''quote''' di ripartizione, che vengono definite in '''ventiquattresimi''' per la ripartizione ordinaria, in '''percentuale''' per le due nuove categorie. La differenza nel calcolo delle quote è dovuta al fatto che la gestione dei diritti fonomeccanici è stata ereditata da un altro ente di collettazione (la SCF) ed è comunque posteriore al copyright editoriale. I diritti fonomeccanici vengono generalmente pagati con l'acquisto del bollino SIAE.

'''Ripartizione supplementare''': Il crescente fenomeno della '''copia privata''' e la natura stessa di alcuni utilizzi legali (es. rotazione in discoteca) impediscono un monitoraggio perfettamente analitico dell'utilizzo di ogni singolo brano. Tutti gli utilizzi la cui provenienza non può essere accertata ricadono in questa ripartizione, che viene effettuata su base proporzionale a seconda degli incassi ordinari percepiti dagli autori.

= I contratti di licenza =

Se si vogliono produrre e vendere dischi, ci si deve rivolgere alla SIAE (che amministra per conto degli autori i diritti sulle loro opere) per ottenere un '''contratto di licenza'''. Tramite il contratto di licenza l'autore delega al discografico l'esercizio dei diritti necessari alla produzione e alla distribuzione del disco, previo pagamento di un '''equo compenso'''.

Ecco i contratti di licenza principali:

* '''Licenza singola'''
: Accessibile anche a privati cittadini. A ogni produzione si paga subito tutto il dovuto, in maniera proporzionale al numero di copie prodotte. Chiunque può ottenere un contratto di licenza singola, ma con questo tipo di accordo il rischio finanziario è tutto a carico del produttore.
* '''Contratto generale'''
: E' il contratto "delle major": si paga in maniera proporzionale al venduto, indipendentemente dal numero di produzioni e di copie. Le rimanenze di magazzino sono esentate e il pagamento si effettua su base trimestrale, non tutto e subito.
* '''Contratto edicole'''
: I prodotti fonomeccanici venduti nelle edicole hanno alcuni vantaggi. Si paga di meno per una serie di fattori, primi fra tutti la necessità di una tiratura elevata, l'IVA ridotta e un prezzo medio degli articoli da edicola più basso rispetto ai normali prodotti discografici.
* '''Contratto premium'''
: I prodotti distribuiti in omaggio assieme all'acquisto di altri prodotti godono di tariffe eccezionalmente basse.

'''FIMI''' e '''AFI''': Associazioni di discografici in Italia.

= I contratti discografici =

Si basano su una '''royalty''' calcolata su una stima del prezzo del prodotto. Negli USA si usa il '''SRLP''' ('''S'''uggested '''R'''etail '''L'''ist '''P'''rice, prezzo al dettaglio consigliato), in UK si usa il '''PPD''' ('''P'''ublished '''P'''rice for '''Dealers''', prezzo all'ingrosso). Il primo è generalmente più alto del secondo, quindi a parità di percentuale produce royalties più alte. In realtà i metodi si equivalgono.

Royalties tipiche negli Stati Uniti:
* '''9-13%''' con etichetta indipendente
* '''13-16%''' con major o mini major
* '''16-18%''' per un artista affermato
* '''19-20%''' per una superstar

Superata la soglia delle 500.000 copie vendute di solito si ha un aumento dello 0,5-1%.

Gli artisti percepiscono anche un '''anticipo''' (da 5.000 a 750.000 $, a seconda del discografico e della notorietà dell'artista) per concedere l'opera in esclusiva e per pagare la registrazione. Negli USA l'anticipo viene gestito interamente dall'artista, in UK a volte una somma viene amministrata dal discografico onde evitare sprechi in fase di registrazione.

Le prime royalties servono all'artista per '''saldare''' l'anticipo. In caso di flop è il discografico a rimetterci ma l'artista non guadagna nulla. Di solito i contratti sono per più album, e le royalties di tutti gli album non vengono incassate dall'artista prima di aver saldato tutti gli anticipi.

'''Cross-collateralization''': uso dei proventi del copyright per pagare l'anticipo. Si può fare solo se l'artista esecutore è anche autore dei brani dell'album. '''sconveniente per l'artista''' poiché il copyright è l'unica fonte di guadagno immediato.

'''Compulsory licence''': Negli Stati Uniti, a differenza che in Europa, spetta all'autore dell'opera decidere chi debba effettuare la '''prima registrazione''' e può concedere la licenza al prezzo che vuole. Dopo la prima registrazione scatta il meccanismo della ''compulsory licence'': chiunque può richiedere la licenza, come avviene in Europa, ma il compenso viene stabilito '''per legge''' a livello federale e non dalla società di collettazione.

'''Controlled composition''': Sempre negli Stati Uniti, se un interprete è anche autore del brano si è di fronte a una ''controlled composition'', che è soggetta a una riduzione delle tariffe di licenza rispetto a quelle stabilite dalla ''compulsory licence''.

La regolamentazione USA differisce da quella europea in alcuni altri punti:
* I diritti morali sono cedibili
* Nei casi di plagio, è assolutorio il poter dimostrare di non essere mai venuti a contatto col brano plagiato

Quest'ultimo punto ha come conseguenza il fatto che in America i demo non sollecitati vengono generalmente respinti, per evitare contatti con canzoni indesiderate e difendersi da eventuali plagi involontari. Piccola parentesi: il plagio "non ha confini", nel senso che non esistono criteri oggettivi per definirlo. Ciò che conta è la copia dei '''tratti caratteristici''' di un'opera, non un determinato numero di battute.

[[Categoria:Appunti]]

Economia dei Beni Musicali/Appunti/2007-2008/Storia dell Economia Musicale

2008-05-27T17:35:48Z

Yoruno:

= Nascita dell'industria musicale =

== Stampa della musica ==

Tecnologicamente più arretrata rispetto al corrispettivo testuale. Esordi nel '500 quando '''Petrucci''' inventa il primo sistema efficace per la stampa a caratteri mobili della musica e delle intavolature.

''''700-'800''': Nascita della '''litografia''', che consente la possibilità di stampare in grossa tiratura. La stampa della musica continua ad essere effettuata tramite lastre incise fino agli anni '80!

Assieme alla litografia nasce il concetto di '''diritto d'autore'''. La somma di questi due fattori renderà possibile la definizione di ciò che diventerà l''''industria editoriale'''.

== Il diritto d'autore ==

'''1791-1792''': Durante la Rivoluzione Francese viene promulgata una legge sulla proprietà intellettuale. Data la continuità ideologica con la rivoluzione per l'indipendenza in America (1796) il concetto di copyright entra addirittura nella costituzione USA.

In Italia la SIAE non ha sempre svolto il ruolo di "garante" del copyright, ne verrà investita come conseguenza della legge 633 sul diritto d'autore, promulgata il 22 Aprile del 1941.

L'affermazione del copyright consente agli autori di opere dell'ingegno, fra cui gli autori di opere musicali, di uscire dalla logica del '''mecenatismo'''. Grazie alla propria indipendenza economica l'autore può esprimere liberamente la sua opinione, e non è più obbligato a sottostare alle commissioni di un protettore.

== L'editoria musicale ==

All'epoca di '''Beethoven''' la nobiltà non era ancora del tutto decaduta, la figura del musicista è in una fase di transizione, da protetto a libero professionista. Lo stesso Beethoven verso il culmine della sua carriera organizzava e interpretava lui stesso i concerti nei quali presentava le sue opere. Quando non poteva più fare incassi coi biglietti, cedeva ad un '''editore''' le partiture da stampare e incassava una percentuale sulle copie vendute.

E' così che nascono le prime '''royalties''', inizialmente frutto di un '''rapporto diretto''' fra musicista ed editore-tipografo. Altri business editoriali che prendono il via quasi immediatamente sono il '''noleggio delle parti''' e la vendita di partiture per '''musica da camera''' (reservata).

Quest'ultimo campo si rivela particolarmente redditizio poiché si rivolge a un pubblico piuttosto ampio: nei salotti borghesi è diffusissimo il '''pianoforte''', e fino alla fine dell'800 l'unico modo per produrre ed ascoltare musica in casa è semplicemente suonarla.

I compositori, più che con le grandi opere, cominciano a guadagnarsi da vivere col mercato dei '''dilettanti''', di livello più o meno alto. Vengono venduti anche i '''testi''' delle canzoni in stampa (generalmente a prezzo irrisorio) soprattutto nell'ambito di fiere e sagre paesane: sono i cosiddetti '''broadsights'''.

= Gli albori della popular music =

== Foster e il minstrel show ==

Uno dei primi autori noti di broadsights è '''Stephen Foster'''. Scrive canzoni per una forma di intrattenimento che si diffonde tra i '30 e i '40 dell'800: il '''minstrel show''', una sorta di mix tra varietà e Commedia dell'Arte (personaggi fortemente caratterizzati + attrazioni).

'''Personaggi''': Mr. Interlocutor (presentatore), Mr. Bones (con le nacchere) e Mr. Tambo (col tamburello). Erano bianchi travestiti da neri che scimmiottavano determinati caratteri, sia musicali che comportamentali, attribuiti agli afroamericani. All'epoca spettacoli fortemente razzisti come il minstrel show non erano considerati socialmente riprovevoli dal momento che il razzismo diventa "tabù" solo dopo la 2° Guerra Mondiale.

Foster introduce una novità nel minstrel show: nei testi delle sue canzoni rovescia il tipico carattere razzista, mettendo invece in risalto i buoni sentimenti e la rispettabilità dei neri americani. Le chiama '''etiopian songs'''.

Ai tempi di Foster comincia a farsi strada la struttura-canzone di tipo '''chorus-chorus-bridge''', derivata dalla tradizione liederistica tedesca, a sua volta elaborazione dell'aria d'opera e che si rivela particolarmente adatta all'ambito dilettantistico.

Stephen Foster è il primo a stipulare dei contratti con gli editori su canzoni che '''scriverà in futuro''' in cambio di un compenso anticipato. Morirà comunque povero: dopo la Guerra di Secessione, con la vittoria dei Nordisti e l'abolizione della schiavitù, le tematiche delle sue canzoni perdono di fascino sopraffatte dal corso della Storia.

== La canzone napoletana ==

In Italia l'editoria musicale è già presente quando si compie l'unità nazionale, soprattutto a Milano (dove opera Ricordi) e a Napoli. Si vendono stampe soprattutto operistiche (in linea con la produzione musicale del momento) e cameristiche. Si stampano anche '''copielle''' (l'equivalente napoletano dei broadsights) distribuite alle feste o ai concorsi della canzone, incoraggiati dai Borboni secondo una politica di governo populista "panem et circenses". Il più importante è il concorso della canzone di '''Piedigrotta''', che funge da trampolino di lancio per la celeberrima '''Te vojo bene assaje'''.

La forma-canzone italiana è diversa dal chorus-chorus-bridge americano, segue invece il pattern '''strofa-ritornello, strofa-ritornello'''. La melodia che caratterizza maggiormente il brano non viene dunque presentata subito, bensì viene introdotta da una strofa che ne alimenta l'attesa. La struttura canzone è un elemento molto importante poiché influisce sensibilmente sulla '''commerciabilità''' della musica.

Come negli Stati Uniti ai tempi della Guerra di Secessione, la produzione musicale italiana subisce un arresto con l'avvento dell'unità nazionale. La canzone napoletana tuttavia si riprenderà qualche tempo dopo con '''funiculì funiculà''', primo esempio di "jingle promozionale" composto in occasione dell'apertura di una funicolare sul Vesuvio. Venderà un milione di copielle! Primo grande successo popolare che spingerà altri autori a entrare in questo mercato.

Vale la pena ricordare che in questo periodo la popular music non ha ancora una tradizione autonoma, e gli autori sono professionisti in altri ambiti: giornalisti, poeti, compositori classici... col tempo si affermeranno invece parolieri e musicisti '''specializzati in canzoni''', che vedranno in questi primi autori i loro maestri e si distaccheranno dalla tradizione precedente.

== Tin Pan Alley ==

Dopo la crisi sopra citata, anche l'America si riprende poco prima del '900 (la canzone-simbolo di questa ripresa è '''After the Ball'''). Si concentra un polo editoriale a New York, per la precisione a Broadway. Non è un caso che quel quartiere sia la sede di molti teatri: questi svolgono un'attività promozionale importantissima poiché all'epoca rappresentano il principale punto di contatto tra pubblico e canzoni. Se una canzone ha successo a teatro, viene conosciuta e conseguentemente comprata.

Il termine '''Tin Pan Alley''', "viale delle padelle di stagno", si riferisce al suono "sferragliante" dei pianoforti (spesso scordati e di poco valore) usati dai cosiddetti '''song plugger'''. Gli editori si servivano di questi personaggi per far ascoltare ai clienti le canzoni in loro possesso, e per convincere gli impresari delle compagnie teatrali all'acquisto.

Ancora oggi Tin Pan Alley indica per metonimia tutta l'industria editoriale americana attorno al '900, nonché un certo modo di fare canzoni.

= La rivoluzione fonomeccanica =

== Le origini ==

Il primo strumento veramente diffuso per la riproduzione meccanica della musica è il '''pianoforte a rulli''' (player piano). E' a tutti gli effetti un pianoforte, suonabile anche dal vivo, ma che possiede un meccanismo a rulli perforati che lo azionano meccanicamente. Le perforazioni potevano essere effettuate a mano o tramite speciali pianoforti registratori. Il fonografo all'epoca è ancora primitivo, e il piano a rulli rappresenta un concorrente imbattibile a causa dell'alta fedeltà d'ascolto: il suono è proprio quello del pianoforte!

Si deve a '''Edison''' l'invenzione del '''fonografo'''. L'apparecchio è costituito da un imbuto al quale è fissata una puntina, che incide la superficie di un cilindro rotante ricoperto di cera. Inizialmente è concepito per facilitare dettati e trascrizioni, poco adatto alla musica a causa del breve tempo di registrazione (max 3 minuti x supporto) e della larghezza di banda infima (ca. 1 kHz). L'invenzione viene man mano migliorata per renderne possibile l'uso in ambiti musicali.

I pesanti limiti del mezzo influenzano il repertorio: se prima la durata della musica da ballo si basava sulla resistenza fisica dei ballerini, o le arie delle opere su quella dei cantanti, la musica da registrare si deve adattare al mezzo di registrazione (2-3 minuti di play). Anche gli strumenti da registrare vengono scelti in funzione del fonografo: il clarinetto rende bene e acquista inportanza mentre ottavini e contrabbassi spariscono negli ensemble usati per registrare. Anche le arie da tenore sono ottime per il fonografo, la durata è giusta e il range frequenziale pure.

Nonostante alcune utilizzazioni "serie" il fonografo rimane più una sorta di divertissement tecnologico che un vero e proprio strumento per la (ri)produzione di musica. Una parte consistente del repertorio su cilindri è composto infatti da canzoni comiche, o da curiose esecuzioni di fischiatori. Il vero problema che ne impedì la diffusione era l'impossibilità di '''duplicare''' i cilindri. Per registrare un numero di cilindri sufficiente a soddisfare le esigenze di mercato, i musicisti dovevano rieseguire svariate volte i brani da registrare di fronte a una batteria di fonografi.

== Il grammofono ==

Ad ovviare a questo problema ci pensa il '''grammofono''' di '''Emile Berliner'''. Egli concepisce un supporto piatto e un'incisione a spirale, con oscillazione trasversale e non più verticale. La registrazione viene effettuata su una lacca, che viene successivamente sottoposta a un bagno galvanico. La lastra metallica così ottenuta viene copiata in negativo e utilizzata per stampare i dischi. I primi dischi sono fatti di '''gommalacca''', che ha qualità meccaniche inferiori rispetto al vinile ma ha i grossi pregi di essere reperibile in natura e soffrire meno il caldo. Questi due aspetti rendono possibile una produzione discreta di dischi anche nei paesi in via di sviluppo.

Berliner pensa sin dal principio a un supporto adatto alla musica, massicciamente riproducibile, e concepisce l'idea del pagamento dei musicisti in base alle vendite dei dischi. All'inizio la concorrenza tra fonografo e grammofono è spietata, poi Edison capisce che non può vincere lo scontro tecnologico e si mette d'accordo con Berliner per sviluppare e produrre assieme il nuovo apparecchio. Nasce la '''Berliner Gramophone Company'''.

== Altre innovazioni ==

Con il '''Copyright Act''' statunitense del 1909 nasce il concetto di '''diritto connesso''', che consente ai discografici di poter limitare l'utilizzo non autorizzato delle proprie registrazioni. L'aggettivo "connesso" sottolinea la subalternità dell'industria discografica dell'epoca rispetto a quella dell'editoria su carta.

Un'invenzione di stampo bellico, poi, consente un miglioramento sostanziale delle registrazioni: è la '''valvola termoionica''', primo componente atto all'amplificazione di un segnale elettrico. I vecchi trasduttori meccanici cominciano ad essere soppiantati da quelli elettrici (microfoni) per consentire l'amplificazione del segnale registrato. Il notevole salto di qualità fa impennare il mercato discografico negli anni '20, nonostante già nel decennio precedente fossero in giro milioni di copie.

Anche gli editori guadagnano dalo sviluppo delle nuove tecnologie: i discografici registrano del materiale musicale in mano agli editori, che sono titolari del copyright e che di conseguenza incassano royalties sulle vendite dei dischi. Gli stessi editori cercano di alimentare il fenomeno delle '''cover''', ovvero le registrazioni da parte di più discografici (e interpreti) di una stessa canzone. Ogni singola registrazione produce un flusso di diritti, dunque il guadagno dell'editore risulta moltiplicato.

= Commedia musicale e Cabaret =

== La Musical Comedy ==

Con l'andare avanti del varietà si capisce che per costruire spettacoli più efficaci ci vuole un po' di '''struttura''', di coerenza interna tra i vari numeri, ricalcando alla lontana il concetto che sta alla base dell'opera e dell'operetta. Gli autori cominciano a scrivere '''serie di canzoni''' collegate da un filo logico, da inserire tutte come colonna sonora di uno stesso spettacolo. Nasce la '''Musical Comedy''' (1924).

Autori principali: '''Gershwin''' e '''Cole Porter'''

Molte canzoni scritte per le musical comedies sono entrate a far parte dei cosiddetti '''standard'''. Gli standard rappresentano il repertorio "classico" della musica popular americana, un retroterra culturale comune che è anche diventato la "lingua franca" dei jazzisti nelle loro jam session. Struttura tipica: '''verse + chorus + chorus + bridge + chorus'''

Il tema principale della produzione di Tin Pan Alley è la vita della buona società americana, coi suoi lati positivi e negativi. Questa tendenza viene ereditata dal '''society verse''': una forma di poesia borghese, anche piuttosto raffinata, la cui funzione potrebbe oggi corrispondere all'articolo di gossip. Erano così diffuse che finivano sui quotidiani! Canzone simbolo del periodo: '''I Get A Kick Out Of You'''.

== Cabaret e Kabarett ==

La formula del '''café chantant''' e del '''cabaret''' si sviluppa parallelamente in Francia, e viene emulata e riproposta in Germania ('''kabarett''').

La caratteristica saliente di questa forma di intrattenimento è l''''impegno''' dei testi, spesso di critica sociale, scritti quasi sempre da poeti di professione. Protagonisti della vita del kabarett tedesco sono autori del calibro di '''Thomas Mann''', e l'influenza di questo tipo di spettacoli si farà sentire anche nel teatro più popolare di '''Brecht'''.

Il cabaret avrà vita breve, continuamente osteggiato dai detentori del potere politico e infine cancellato dal '''nazismo''' pochi anni dopo la sua nascita. Si riprenderà comunque dopo la guerra e diventerà la principale fonte di ispirazione per molti poeti, cantanti e cantautori, primo fra tutti Bob Dylan.

= La musica nel cinema =

== Nascita del film sonoro ==

Il primo sonoro abbinato al film serviva per coprire il rumore del proiettore: un pianista in sala suonava durante la proiezione del film. Negli anni '20 si comincia a sonorizzare con più criterio. Nasce la tecnologia '''vitaphone''', che consiste nella sincronizzazione tra la pellicola cinematografica e un supporto audio separato (per la precisione un grosso disco). Basta un piccolo taglio nella pellicola, magari dovuto all'usura, e i de media finiscono inevitabilmente fuori sincrono. Il film sonoro diventerà praticamente realizzabile solo con l'avvento della tecnologia '''phonofilm''', che impressiona l'informazione audio sulla stessa pellicola del video.

Per le sonorizzazioni del cinema muto si era soliti improvvisare, con l'aiuto di '''song libraries''' che contenevano alcune canzoni atte a rappresentare le diverse situazioni suggerite dalla pellicola.

== Le colonne sonore ==

Le prime colonne sonore nei film suonano molto europee e sinfoniche anche in America, poiché i loro principali compositori provengono da quella tradizione. Inoltre il genere viene pesantemente influenzato dai '''poemi sinfonici''', dalla tradizione '''operistica''', e più in generale da tutta la musica classica '''a programma''', che già prima dell'avvento del grande schermo avevano affrontato la rappresentazione in musica di '''narrazioni''' e '''stati d'animo'''. La ragione storica della nascita delle musiche a programma è la difficoltà di riproporre in maniera originale la forma sonata e la sinfonia classica dopo l'immensa (qualitativamente e quantitativamente) produzione di Haydn, Mozart e Beethoven.

'''Max Steiner''': Uno dei principali autori di colonne sonore degli anni '30-'40, fra cui quella di ''Via col Vento''. Lavora negli USA me è europeo ed ebreo.

L'autore di musica da film di solito lavora a contratto, sceneggiatura per sceneggiatura, e deve essere abbastanza '''rapido''' da riuscire a completare la colonna sonora prima della fine della sceneggiatura. Si affermano dei '''cliché''' musicali, associati a determinate situazioni: arpeggi ondulatori per "commentare" una tempesta, musica "angolare" per rappresentare il cattivo... Tutte queste figure si aggiungono alle già esistenti song libraries e come queste vengono raccolte in manuali.

I poemi sinfonici alle volte vengono usati anche '''direttamente''' nei film sonori: il caso più famoso è quello di '''2001: Odissea nello spazio''' nel quale è presente '''Also Sprach Zarathustra''' di '''Richard Strauss'''.

== Evoluzione del linguaggio musicale nel cinema ==

Con l'arrivo degli anni '50 viene sdoganato anche il jazz all'interno del cinema, sia nei film che raccontano storie di jazz che in altri contesti. Prima era difficile che accadesse a causa della natura stessa delle colonne sonore (qualcosa di molto calcolato e preciso al millisecondo, che mal si presta all'improvvisazione jazzistica) ma soprattutto a causa di un razzismo più o meno latente che fino ad allora aveva escluso i neri da qualsiasi step della produzione cinematografica.

Comincia anche ad apparire '''musica diegetica''', ovvero percepita e ascoltata anche dai personaggi nel film, presente nella storia e non solo di contorno.

Con l'ingresso della popular music nel cinema viene scardinata l'orchestra sinfonica classica, che sempre più spesso lascia il posto ad altre formazioni o (più avanti negli anni) ai sintetizzatori. L'avvento dell'elettronica è un colpo mortale per l'industria musicale hollywoodiana, poiché grazie all'ausilio delle nuove apparecchiature il compositore può portare a termine da solo un lavoro che prima richiedeva l'ausilio di molte figure professionali.

= La musica del dopoguerra in America =

== Il jazz ==

Alla fine dell'800 gli americani scoprono le musiche da ballo '''sincopate'''. Alla velata sensualità del walzer (da poco approdato nel nuovo continente) si aggiungono le danze di origine afroamericana, all'epoca considerate decisamente provocatorie.

'''Cakewalk''': "camminata della torta", scimmiottamento della rigidità delle danze bianche da parte dei neri. E' una danza a premio, piace molto e porta musicisti neri nelle orchestre.

'''Jazz''': Vocabolo tratto da "Original Dixieland Jaza Band", gruppo di bianchi proveniente da New Orleans, autoironico. La proposta musicale del gruppo non è molto diversa dal cakewalk e dal ragtime, ma l'innovazione consiste nella maggiore importanza che viene data alla componente estemporanea rispetto alla parte scritta. La partitura passa in secondo piano rispetto al disco o all'organico che suona dal vivo, l'editoria comincia a perdere terreno a favore della discografia.

== Il blues e i Race Records ==

I primi blues famosi non seguono la struttura canonica a 12 battute, che verrà formalizzata in un secondo momento. I dischi aiutano pian piano a consolidare il turn-around classico (I-I-I-I-IV-IV-I-I-V-IV-I-V). Il blues è concepito per un pubblico nero e così lo sono i dischi.

Il discografico '''Ralph Peer''' se ne accorge e crea una collana apposita, i '''race records'''. Il termine ha una sottile ambiguità: dischi "di razza" (dunque di prima scelta) ma anche "per una razza" (i neri). Ricordiamo ancora una volta che all'epoca il concetto di razza è ancora legittimato da dimostrazioni pseudoscientifiche e non si è ancora manifestato nella sua forma più virulenta con l'Olocausto, quindi non è ancora tabù.

La produzione dei race records ha successo, inaspettatamente anche tra il pubblico bianco. Con la diffusione discografica questo repertorio prevalentemente rurale entra anche nelle città, nasce il '''city blues'''. Il blues delle origini era suonato per lo più da musicisti improvvisati, poveracci, che spesso venivano imbrogliati da discografici locali senza scrupoli. Venivano pagati pochi dollari per la registrazione e non vedevano l'ombra di una royalty. Molti bluesmen non avevano neppure una chitarra e usavano strumenti autocostruiti, intonati con le fiale del tabacco da fiuto (nasce così la tecnica dello slide!).

'''Billie Holiday''' --> massima esponente del city blues

'''Robert Johnson''' --> massimo esponente del country blues

Con la nascita della '''Library Of Congress''' di Washington, i bluesmen di campagna prima sfruttati fino al midollo cominciano ad essere registrati a condizioni più eque da parte di alcuni '''etnomusicologi''' (uno su tutti Alan Lomax), che vedono in questo repertorio un'enorme fonte di informazioni sulla cultura rurale americana.

Caratteristica tipica del country blues è una dialettica molto drammatizzata tra voce e strumento (Muddy Waters è un maestro nel "chiacchierare" con la sua chitarra). Spesso il cantante e il musicista coincidono, e ciò favorisce una struttura molto libera dei brani in quanto non c'è bisogno di sincronizzazione fra più elementi. Dopo la Seconda Guerra Mondiale invece arriverà la contaminazione tra country blues e musica da ballo bianca: cominceranno ad apparire delle formazioni di più musicisti e l'uso della chitarra elettrica.

== L'hillbilly ==

Lo stesso Ralph Peer che inventa i race records decide di investire su un'altra realtà folk presente negli Stati Uniti, questa volta appartenente al mondo bianco. Scopre infatti un gruppo di boscaioli dei monti Appalachi che suonano strumenti sia della tradizione occidentale (chitarra, fiddle, contrabbasso), sia di quella afroamericana (come il banjo).

Quando il discografico chiede il nome del gruppo i musicisti rispondono: "We're just a bunch of hillbillies!" (siamo solo un branco di campagnoli!). Il gruppo da allora si chiamerà '''The Hillbillies''' e darà il nome anche al relativo genere musicale, successivamente ribattezzato da '''Jimmy Rodgers''' in '''country & western'''. Rodgers eliminerà anche l'etichetta "race records", divenuta ormai scomoda, rimpiazzandola con il termine "rhythm & blues".

== Woody Guthrie ==

Sempre attorno agli anni '30-'40 esordisce '''Woody Guthrie''', moderno cantastorie che racconta gli anni della crisi appena trascorsi con occhio molto critico. E' un personaggio molto interessante perché lavora soprattutto nelle neonate '''trasmissioni radiofoniche''', poi viene scoperto da Alan Lomax ed entra anche lui nel mercato discografico. Una tematica ricorrente nelle canzoni di Guthrie è l'inno alle gesta di fuorilegge alla "Robin Hood", che delinquono in nome della giustizia sociale. Sulla sua chitarra campeggiava fiera la scritta: "this machine kills fascists" (questa macchina ammazza i fascisti).

== La fine di Tin Pan Alley ==

Riepilogando, blues e hillbilly sono generi inizialmente di nicchia, che negli anni '30 vengono portati alla ribalta da alcuni discografici lungimiranti, più o meno onesti. Sarà però la diffusione della '''radio''' a portare davvero alla ribalta questa nuova musica e a segnare la fine dell'industria di Tin Pan Alley.

Quando l'invenzione di '''Guglielmo Marconi''' comincia a diffondersi negli USA il Copyright Act del 1909 è già efficace riguardo allo sfruttamento della nuova tecnologia. L'atto prevede però l'esenzione dal pagamento di diritti nel caso di trasmissione senza profitto. All'inizio le radio trasmettono gratis, ma quasi subito aggiungono anche la pubblicità. Nasce il business delle royalties anche in ambito radiofonico.

La società di collettazione americana (ASCAP) impone licenze sempre più alte fino a diventare insostenibili per le radio. Conseguenza: nascita di un'altra società di collettazione, la '''BMI''', sotto la spinta delle emittenti radiofoniche. A questa associazione aderiscono editori e discografici minori, indipendenti dal mondo di Tin Pan Alley, la cui produzione è principalmente blues e hillbilly.

Questi generi saranno gli unici trasmessi alla radio per più di un anno, grazie alle licenze più eque concesse dalla BMI. Quando l'ASCAP decide di ridurre le tariffe ormai il nuovo gusto del pubblico è forgiato e l'industria di Tin Pan Alley completamente scavalcata.

= L'evoluzione tecnologica del dopoguerra =

== Il registratore a nastro ==

Introdotto negli anni '30 in Germania ('''Magnetophon'''), frutto dei "progressi della chimica tedesca" durante il 3° Reich. Innovativo rispetto ad altre tecnologie dell'epoca come ad esempio il registratore a '''filo metallico''', che non consentiva tagli e montaggi e che era estremamente pericoloso (anche letale!) in caso di rottura del velocissimo e tesissimo filo usato come supporto per la registrazione.

Il registratore a nastro fu inizialmente usato in ambito radiofonico, e durante la 2° Guerra Mondiale fu patrimonio esclusivo tedesco a uso propagandistico. Le possibilità di taglio e montaggio del Magnetophon venivano messe al servizio dei discorsi del Fuhrer, che in questo modo acquisivano maggiore incisività. Con la fine della guerra gli Alleati se ne appropriano e tramite tecniche di '''reverse engineering''' riescono a costruirne delle copie.

Negli anni '50 il registratore a nastro entra negli studi di produzione musicale, segnando un significativo '''cambio d'approccio''' alla registrazione stessa. Prima si utilizzavano degli ingombranti e scomodi '''grammofoni incisori''', il cui peggior difetto era quello di essere assolutamente '''intolleranti agli errori'''. La matrice doveva essere obbligatoriamente registrata tutta in un take, e in caso di errori non poteva essere riutilizzata. Il nastro magnetico, invece, può essere '''cancellato''' o addiritura '''sovrainciso'''.

== Bounce, bounce! ==

Anche il cinema va incontro alla stessa rivoluzione magnetica, mentre in ambito musicale si diffonde sempre di più la pratica del '''bouncing''', ovvero il riversamento ripetuto da un nastro a un altro utilizzando due registratori collegati fra loro. Mixando nuovo materiale ad ogni "rimbalzo" si possono ottenere sovraincisioni multiple. Pionieri del bouncing: '''Les Paul''' e '''Mary Fox'''.

Più in generale si apre una possibilità enorme di '''manipolazione''' del suono. Col passare del tempo i registratori diventano '''multipista''' (max 4 fino a tutti gli anni '60). Le registrazioni manipolate in questo modo assumono connotazioni alle volte innaturali (eccessiva perfezione, cantanti che doppiano le loro stesse voci ecc.) e l'estetica dell'ascolto su disco si differenzia definitivamente da quella dell'ascolto dal vivo, diventando alle volte il termine di paragone per valutare quest'ultima.

La maggiore economicità della tecnologia porta alla nascita di svariati studi ed etichette indipendenti. Nasce inoltre il concetto di '''album''', la cui realizzazione viene resa possibile dalla tecnica del montaggio su nastro unita alla diffusione del '''microsolco''' su vinilite, che sostituisce i vecchi supporti in gommalacca a 78 giri.

== LP e singoli ==

L'introduzione del microsolco risale al 1948, e viene adottato in due formati diversi: la '''Columbia''' produce un disco di grosse dimensioni e che gira lento (33 giri e 1/3), pensato per il mercato della classica; al contrario la '''RCA''' produce un disco di piccolo formato e che gira più veloce (45 giri) adatto a contenere singole canzoni di ambito "popular". La RCA scarta l'opzione album e sviluppa un sistema cambiadischi. Il foro più largo del 45 giri rispetto a quello del 33 giri serve appunto a facilitare lo scorrere dei dischi sul perno del cambiadischi.

I due supporti sono entrambi sotto brevetto dei rispettivi ideatori, e inizia una '''guerra dei formati''' (non sarà la prima né l'ultima) tra i due colossi discografici. Non ci saranno né vincitori né vinti, e alla fine Columbia ed RCA si scambieranno i brevetti per poter raggiungere tutti i possibili mercati.

Il 45 giri, leggero, maneggevole e resistente, è indispensabile almeno quanto la radio al successo del '''rock 'n roll'''. Un discografico indipendente ne poteva portare molti in una comune automobile e rifornire da solo i suoi rivenditori. L'utilizzo del 33 giri in ambito popular come '''album''' di canzoni inizia invece in Francia, per raccogliere in un unico supporto interi recital di autori di cabaret. Sulle copertine si trovavano note giornalistiche e di commento al posto dei testi delle canzoni.

= Il rock 'n roll =

== Motivazioni ==

* Ci sono più giovani
* Questi giovani hanno poche spese oltre la musica
* Il reddito medio delle famiglie aumenta
* Sempre più studenti proseguono i loro studi, con conseguente aggregazione sociale e formazione di un '''gruppo sociale''' "dei giovani"
* Contaminazione degli ascolti e delle idee a causa di migrazioni e della fine della segregazione razziale
* Fine del predominio di Tin Pan Alley
* ecc...

== Precursori del rock 'n roll ==

* Hillbilly
* Jump bands e boogie
* Gospel e doo-wop
* R 'n b soprattutto di New Orleans
* Repertorio di Tin Pan Alley

Il primo rock 'n roll è in realtà un altro modo di chiamare il rhythm 'n blues. Il termine viene diffuso da '''Alan Freed''', disc jockey radiofonico, per sdoganare la musica nera agli occhi del pubblico bianco. Una delle critiche che venivano mosse all'ex "race" music era quella di essere troppo provocatoria ed esplicita... Sembra quasi un paradosso che un termine come "rock 'n roll", dall'evidente allusione sessuale, abbia avuto successo proprio tra quel pubblico che considerava troppo libertino il rhythm 'n blues!

== Gli anni d'oro ==

Il primo successo "bianco" del rock è '''Rock Around the Clock''' di '''Bill Haley''', parte della colonna sonora del film '''Il seme della violenza'''. Quando arriva '''Elvis Presley''', però, spetta a lui lo scettro di "re del rock". Bianco, dall'aspetto rassicurante e con un buon curriculum scolastico da "bravo ragazzo", si fa subito notare per la sua eccezionale presenza scenica ed '''interazione''' col microfono.

L'amplificazione della voce permette infatti ai cantanti di abbandonare l'ipostazione classica (necessaria per bucare il "muro sonoro" di un'orchestra) ed utilizzare il proprio strumento in maniera più naturale. Si sviluppa in America il fenomeno dei '''crooners''' (il più noto è '''Frank Sinatra'''), cantanti che riescono ad esprimere la loro qualità vocale con il loro timbro "di tutti i giorni", rendendo possibile l'uso di strumenti espressivi come il sussurro, il rumore del respiro ecc. Elvis impara molto dai crooners e la sua voce piace proprio per il suo suono familiare ed "autentico".

== Alternative al rock 'n roll ==

Elvis Presley è l'unico rocker ad essere scritturato da una major, e solo a carriera ormai avanzata. Il rock 'n roll rimarrà a lungo patrimonio delle etichette indipendenti e assume un ruolo "anticommerciale" (ma non per questo estraneo alla commerciabilità) e di contrapposizione alla censura e ai benpensanti. Il rock delle major viene percepito come "falso" e inquadrato.

Per combattere il fenomeno del rock le grandi case discografiche cercano nuovi prodotti che facciano concorrenza nella nuova fascia di mercato "giovane". Si tratta di artisti prevalentemente di origini italiane, dal viso acqua e sapone e dalla proposta musicale estremamente spensierata come '''Connie Francis''' o '''Paul Anka'''. Con questa sorta di pop leggero si è soliti dire che l'industria discografica americana ha "pestato la coda di una tigre", poiché proprio questo repertorio getterà le basi per la nascita dei cantautori più impegnati e scomodi al potere, fra cui '''Bob Dylan'''.

= La diffusione dell'alta fedeltà =

== La stereofonia ==

Inizialmente brevetto '''DECCA'''. La tecnologia si basava su un solco a V dove ciascuna "parete" del solco portava un segnale diverso. Per leggerlo era necessaria una puntina stereo, costituita da due sensori teoricamente indipendenti fra loro. In realtà questa tecnologia era bel lontana dalla perfezione e rimaneva una certa '''diafonia''' (cross-correlazione fra i due canali). I nastri miglioreranno un po' la situazione ma il problema sparirà definitivamente solo col digitale.

Essendo all'epoca una tecnologia costosa, il target di mercato era orientato al ceto medio-alto e ai suoi consumi: classica, jazz (passato da un ambito prettamente "popular" a quello "colto"), pop leggero, crooners. Il rock 'n roll, assieme alle altre produzioni "indipendenti", rimane inizialmente fuori da questo mercato almeno per una decina d'anni.

Bisogna ricordare che nei primi anni della diffusione della stereofonia, il nuovo formato stereo non era compatibile col mono e viceversa. I dischi prodotti in questo periodo di transizione escono in due versioni, una per le puntine stereo e l'altra per le puntine mono.

== La musicassetta ==

Giunti agli anni '70, lo stereo ha ormai subito una diffusione di massa, e la sua definitiva affermazione coincide con lo sviluppo di un nuovo supporto: la '''musicassetta''', targata '''Philips'''. Col passare degli anni diventa il supporto preferito per il consumo di musica, superando le vendite del vinile, prima ancora della diffusione del CD.

Assieme ai lettori si diffondono quasi contemporaneamente i registratori a cassetta stereo casalinghi, spesso di buona qualità e magari dotati di tecnologia '''dolby''' per la riduzione del rumore di fondo. Nasce in questo modo il fenomeno della '''copia privata''', che diventerà lo spauracchio dell'industria discografica negli anni a venire fino ai giorni nostri.

Anche la musicassetta è l'unica superstite di una delle tante "guerre dei formati" che costellano la storia dell'industria musicale: la concorrente principale si chiamava '''stereo8''', aveva una resa sonora di qualità superiore ma due grossi difetti, non era registrabile in casa ed essendo più grossa... era più difficile da rubare! ;)

== L'ascolto "nomade" ==

La musicassetta si presta benissimo all'ascolto '''portabile''' e '''mobile''' (walkman, autoradio), e questo è forse il fattore che più di tutti ha sancito il successo del supporto. A questo si aggiunge la sua estrema versatilità, riciclabilità, economicità e il play time più lungo atto a contenere grosse '''compilation'''. L'ascolto in situazioni diverse da quella domestica (soprattutto in auto) seleziona la fruizione poiché determinati generi sono più adatti all'ascolto mobile rispetto ad altri.

Arrivando ai giorni nostri, il CD e i file digitali migliorano sempre di più la qualità che si può ottenere nelle copie, consentono una fruizione di alta qualità anche con mezzi relativamente poveri, generano nuove situazioni d'ascolto e fanno nascere fenomeni di '''concorrenza''' rispetto al mercato discografico e persino rispetto alla fruizione radiofonica (ascolto '''mood-based''', '''shuffle''').

= Pubblicità e musica =

== Il jingle ==

Pubblicità e musica cominciano ad andare a braccetto già agli albori delle trasmissioni radiofoniche, come abbiamo visto parlando della nascita della BMI. Verso gli anni '70 però il legame si fa più stretto, la stessa musica entra '''dentro''' la pubblicità con i '''jingle''', musica creata appositamente per i messaggi promozionali da autori specializzati. I jingle pubblicitari devono essere '''brevissimi''' (max 30 secondi) ed "agganciare" subito lo spettatore.

Da qualche anno è prassi usare anche un altro sistema: si inseriscono nel messaggio pubblicitario, al posto del jingle, brani studiati per il mercato discografico non ancora molto famosi. In questo modo il pubblicitario risparmia nell'acquisizione dei diritti di sfruttamento dell'opera, poiché l'autore "guadagna" anche il vantaggio collaterale di avere un'ottima vetrina per la sua composizione.

Anche i brani già molto famosi funzionano, a scopo rievocativo: le sonorità già note sono le più rassicuranti. In questo caso però nasce il problema della cessione dei diritti, divenuta particolarmente onerosa a causa della crisi del mercato dei supporti. Una soluzione è '''coverizzare''' il brano, in modo tale da dover pagare solo i diritti d'autore ed evitare quelli connessi. Spesso i pubblicitari non vogliono pagare nemmeno quelli, e allora cercano di produrre jingle che '''ricordino''' il brano originale al quale si ispirano... se l'operazione non è sufficientemente accorta nascono problemi di plagio.

== Promozione discografica alla radio ==

L'esecuzione di musica registrata alla radio inizia solo negli anni '40, prima si trasmetteva solo musica dal vivo. I discografici pensavano che, se si fossero suonati i dischi alla radio (quindi gratis), tutti li avrebbero ascoltati solo via etere e nessuno li avrebbe più comprati. Col tempo si registra invece un cambio di mentalità, i discografici cominciano ad usare la radio come mezzo di '''promozione''' per i loro prodotti.

Sono anni difficili per le varie categorie chiamate in causa: i musicisti che vivevano di esecuzioni alla radio si trovano senza lavoro, gli interpreti scioperano e non registrano più dischi, gli editori all'inizio si spaventano ma poi si accorgono di poter sopravvivere grazie ai diritti derivati dall'esecuzione del vecchio materiale. Lo sciopero rientrerà e i musicisti dovranno accettare la costituzione dei nuovi equilibri che domineranno l'industria musicale.

Un fenomeno di questo periodo sono i '''disc jockey''', "fantini" (jockey, appunto) che "cavalcano" i dischi fino a portarli al successo. In quegli anni nasce anche la '''Capitol Records''', una delle prime case discografiche a permettere il passaggio dei dischi in radio.

Quasi contemporanea alla nascita dei dj è la nascita della '''corruzione''' dei dj da parte dei discografici, in modo da ottenere più passaggi dei propri dischi. Ciò porterà ad una conseguente regolamentazione per arginare il fenomeno, soprattutto nel settore pubblico, e proteggere il palinsesto da interventi esterni.

Negli ultimi 30 anni i discografici acquisiscono potere contrattuale rispetto alle radio: una pratica diffusa, ad esempio, è la concessione di interviste in esclusiva con un determinato artista, previa garanzia di un certo numero di passaggi in radio dei propri dischi.

== Promozione discografica televisiva ==

La televisione è un altro potente motore promozionale, soprattutto nel determinare i grandi successi. Quando i discografici cominciano ad usare il mezzo ne soffrono la costosità: le trasmissioni erano prevalentemente in diretta ed era necessario mandare gli artisti (spesso affetti da divismo) in costose trasferte per raggiungere gli studi.

Verso la metà degli anni '70 viene inventato il '''video musicale'''. I videoclip risolvevano i problemi della trasferta ma erano comunque troppo costosi da realizzare per l'utilizzo che ne veniva fatto (venivano mandati in onda per un breve periodo e poi giacevano in magazzino). A '''Robert Pittman''' viene un'idea geniale, quella di mandarli in rotazione come se si trattasse di un programma radiofonico: nasce '''MTV'''.

[[Categoria:Appunti]]

Economia dei beni musicali/Appunti/2007-2008

2008-05-27T17:33:27Z

Yoruno:

== Storia ==
=== Editoria ===
'''Metà 400''': tipografi inizio sistemi stampa musica, notazione musicale non attuale, tecniche si stampa molto incerte poiché non si sapeva come si sarebbe sviluppato il tutto.
In questi secoli(anche 500) comincia notazione musicale. Petrucci grande tipografo e inventore di certa forma di notazione e sistemi di stampa musicale (a caratteri mobili delle intavolature, strumenti a tastiera tipo liuti o chitarre...grafici delle tastiere e si vedono posizioni dita.) .
Suceessivi diversi sistemi (...).
Settecento: notazione incisa su lastre di rame, sistema rimasto in uso per moltissimo tempo, fino a una ventina- trentina di anni fa. Cambiati molto nei primi anni Settanta quando disponibili notazioni musicali paragonabili a Letraset (fogli con caratteri di plastica, schiacciavi e apparivano sul foglio). Prima fino agli anni Ottanta anche, si basava su lastre di rame. Grandi editori di musica ci hanno messo tantissimo a introdurre scrittura basata su computer, perchè venivano fuori pagine graficamente bruttine.
Quindi qsto sistema di incisioni nasce con l'invenzione della LITOGRAFIA, stampa con matrice pietrosa porosa finissima molto rara tramite cui ...(persa).
Si trasferiva incisione lastra su pietra e poi trasferite su fogli. Permetteva di fare tirature consistenti di musica ad alta qualità. Non a caso epoca del primo sviluppo editoria tedesca e italiana e vita di Beethoven.
Altra novità fondamentale: nascita del DIRITTO D'AUTORE.
Prima rapporti economici liberi, contratti a volte nemmeno scritti tra autori ed editori, compensi economici agli autori per pubblicare l'opera. Se editori di altre regioni stampavano la stessa muscia non c'erano leggi che potessero impedirlo.
1 legge importante sul diritto d'autore: 1791 circa, rivoluzione francese. Invece la prima costituzione di uno stato moderno che contenga un punto riferito al diritto d'autore si trova nella costituzione americana.
1875 in Italia e poi riformulata 1882 (nascita SIAE, ma non ancora riconosciuta dalla legge, promossa da Verdi e altri autori ed editori. Riconosciuta dalla legge nel 1941.).
Beethoven si colloca in un'epoca in cui ruolo musicista si stacca da musicista di corte e diventa professionista indipendente, e negozia da sé i lavori vari. Fine ottocento comunque ancora rapporti con l'aristocrazia, quindi i musicisti molto spesso rapporti con aristocrazia, Haiden ad esempio in servizio di una famiglia, Mozart a servizio del cardinale...con Beethoven (opere più famose più avanti nell'ottocento) diverso: lui era un imprenditore. Scriveva molto e lo faceva per attirare il pubblico, lo convocava per concerti sterminati, e Beethoven incassava dai biglietti. Però non era ubicuo, non poteva essere sempre in giro, altrimenti non avrebbe più potuto comporre. Quando la novità era passata e non poteva più guadagnare dai concerti, concedeva la pubblicazione ad un editore, e guadagnava pure lì! Astuto, però!!! Ma non c'era ancora nulla di simile comparabile ai diritti di esecuzione...quindi Beethoven non percepiva un soldo per l'ascolto delle sue sinfonie suonate da altri. Queste leggi arrivano molto più tardi.
In questa fase i rapporti sono fra autori ed editori, i quali sono dei tipografi che acquistano il diritto per stampare.
Altra forma di sfruttamento economico: noleggio delle parti: ancora oggi esiste. Per il tempo di rappresentazione o esecuzione si noleggia il brano- sinfonia direttamente dall'autore (o chi per lui).
Ciò riguarda la musica colta, ma anche la musica da camera, destinata agli esecutori “dilettanti”, che cioè eseguono la musica nelle proprie case. Questa nasce molto prima, settecento, nelle case della nobiltà, dove i nobili suonavano e cantavano per farsi fighi. A volte eseguite PER la nobiltà, altre volte DALLA nobiltà stessa. In Italia si chiamava, dal latino, “musica reservata”, il significato è intrinseco. Questa pratica va avanti negli anni, alla fine settecento e primo ottocento esistono già dei generi, in primis il quartetto d'archi, o pianoforte solo, pianoforte e violino, pianoforte e flauto...
Sia nell'aristocrazia ma soprattutto nella borghesia era consuetudine che ci fosse almeno qualche elemento della famiglia in grado di suonare uno strumento, specialmente le ragazze in età da marito...in ogni salotto borghese si trovava un pianoforte (verticale), era un must, per ascoltare musica in casa propria. Non c'era altro, non c'era il fonografo (fine ottocento), tanto meno altri mezzi di riproduzione meccanica del suono. Unico il pianoforte meccanico, a rulli (tecnica usata anche dai carillon). L'editoria, furbamente, sfruttava anche questo mercato.
Nello tesso periodo cominciava a sfruttare anche un'atra pratica antica, che, grazie alla tipografia, diventava sfruttabile commercialmente: la stampa dei testi delle canzoni e relativa linea melodica.
Tecnica usata e diffusa in tutta Europa, dall'Italia meridionale fino alla GB, venduti per una monetina attraverso distribuzione capillare passante per fiere di paese o venditori ambulanti. Sono solitamente adattamenti di vecchie melodie già note su testi nuovi. Gli editori invece vendevano canzoni scrtte da autori anche noti, e pagati per farlo. Una delle prime figure di questa storia di commercializzazione della musica è Steven Foster. Americano USA, inizia attività dopo aver studiato musica con un maestro europeo, comincia a scrivere canzoni per forma di spettacolo che negli anni 30- 40 dell'ottocento, Minstrel Show, molto curioso, ha segnato la storia dello spettacolo americano, alle origini di molte forme di spettacolo attuali: un miscuglio di varietà e commedia dell'arte all'italiana. Personaggi fissi parodizzati e situazioni varie. Personaggi: Mr. Interlocutor, funzione del presentatore- conduttore; discuteva con gli altri due personaggi: Mr. Bones (aveva delle nacchere fatte di ossa di pollo) & Mr. Tambo (da tambourine perchè suonava il tamburello). Erano travestiti da neri. Parodie degli afroamericani: spettacoli spesso ferocemente razzisti, i bianchi si trasferivano da neri per prenderli in giro, imitandone gli stereotipi: lo schiavo un po' stupido in stile zì badrone, e quello furbo che se la cava sempre, che rubacchia. Cantavano canzoni che, in teoria, erano simili alle musiche dei neri (ma scritte da bianchi). Spettacolo razzista, ma alla fine i bianchi creando questi personaggi a volte ne facevano apprezzare più le virtù. Tieni conto che tutta la tematica del razzismo fino agli anni venti nel novecento, era in termini molto diversi da oggi, una svolta decisiva fu data dalla shoa. Fino ad allora il riferimento alla razza e la relativa indicazione pregiudiziale era sostanzialmente normale. C'è una lettera di Gramsci che dice che una delle cose peggiori era l'invasione della musica dei neri in Italia. Molti illuminati facevano differenze di musica tra le razze...era normale, quindi figurarsi negli spettacoli, magari provinciali.
In questo contesto Foster introduce canzoni con carattere afroamericano, ma in cui i personaggi mettono in rilievo i sentimenti buoni dei neri, l'ingiustizia della schiavitù, perchè Foster era un'abolizionista (Abramo Lincon il leader politico, poi scoppiò la guerra di secessione...remember?). Canzoni che si chiamavano Etipian Songs, ed ebbero moltissimo successo. Da allora sono ancora famosissime come canzoni storiche, tutti gli americani le conoscono...anche noi: Oh Susanna (1848), Old folks at home (1851) [questa c'è nei film western].Struttura canzoni moderne: 2 chorus, 1 bridge, 1 chorus... Questo non era uno schema standard prima, è qualcosa che nasce proprio nell'ottocento.
Foster viveva anche di trascrizioni e adattamenti: in America non c'erano solo saloon, c'era anche una borghesia, quindi era un po' come in Europa: formazione comprendente anche studio della musica. Foster adattava musiche per questa borghesia. Scrisse molti brani per pianoforte e voce, in realtà molti presi da Donizzetti e Schubert.[Seguono ascolti di:
1) Schumann: a metà periodo tra Beethoven e Brahms. Fondatore di una delle prime riviste di critica musicale (ha lanciato Brahms, infatti). Strutture formali delle sue canzoni molto simili a quelle di Foster.
2) Beatles: Yesterday: stessa struttura melodica.]
Foster ottiene grande successo e si rivela anche un grande uomo d'affari. Si batte per ottenere di farsi pagare per canzoni che NON AVEVA ANCORA SCRITTO! E ci riesce! Caspita. Stila un contratto sostanzialmente ponendo le basi di tutta la contrattualistica, non più di cessione di un pezzo, ma di esclusiva: un autore promette di dare le sue canzoni solo al tal editore, e questi lo paga.
Foster è poi morto povero. La vittoria del Nord della secessione e dunque la liberazione degli schiavi provocarono un rovesciamento in tutta la situazione americana: i problemi cambiano, le posizioni di Foster non avevano più fascino, erano superate...Fu una situazione molto grave tra gli anni 60 e 70, perchè gli schiavi liberati prima vivevano dell'assistenza dei loro padroni, ma dopo la secessione si trovarono per la strada, arrivarono nelle città del Nord e formarono i Ghetti, prima inesistenti, gruppi enormi di gente povera senza lavoro e senza attitudini al lavoro.
Quindi c'è una fase di stallo nell'industria musicale americana, e dura fino agli anni 80 dell'ottocento, poi negli anni 90 c'è un boom allucinante anche lì.
In Italia c'era un'industria editoriale promettente in vari campi: Ricordi a Milano (prima metà ottocento), e molti a Napoli, regno delle due sicilie, sotto i Borboni. Questi editori stampavano musica per il teatro d'opera, per i dilettanti (camera) e fogli con le canzoni, specialmente a Napoli, e si chiamavano Copielle. Cominciano a circolare in grandi quantità alla fine degli anni 30, quando istituito per la prima volta un concorso musicale della canzone più bella alla festa di Pie di Grotta (7 settembre), incoraggiata in quegli anni perchè faceva parte della politica demagogica dei Borboni. La canzone vincente ebbe un immenso successo, tutti a Napoli cantavano questa canzone, criticata dalla Chiesa, perchè le pene dell'innamorato erano troppo sensualmente esplicite. Vendute un sacco di Copielle. Era “Te vojo bene assaje”! Caspita è così vecchia! In questa canzone c'è un altro modello formale (contende il predominio nelle canzoni occidentali al modello di Foster, in cui il titolo della canzone, Chorus, viene prima): prima antefatto e poi ritornello: parte più cantabile e memorabile e più “forte”. Se c'è una ripetizione spesso c'è un altro ritornello in seguito.
Anche a Napoli, quasi in parallelo agli USA, c'è un inizio di industria musicale della canzone, e poi una fase grigia, come negli USA il confine è l'impresa dei Mille e l'unificazione d'Italia: quando arrivano i Savoia a Napoli la festa di Pie di Grotta viene abolita, in parte anche per ragioni di ordine pubblico, non si voleva che i napoletani fedeli ai Borboni potessero trovarsi e confabulare contro i Savoia.
La canzone napoletana riprende nel 1880 con un grande successo internazionale, Funiculì Funiculà. Nasce una specie di jingle pubblicitario: era stata costruita una funicolare che saliva sul Vesuvio, e i napoletani non si fidavano e non ci volevano andare. Un architetto pensò che un modo per convincerli era diffondere una canzone. Ne scrisse il testo e la fece musicare a (perso)...il successo fu travolgente, la gente andava in funicolare, e si vendette più di un milione di Copielle. Primo grande successo commerciale!
Questo spinge altri autori ed editori a scrivere canzoni. Interessante evoluzione che avviene nel giro di pochi anni...spesso giornalisti, musicisti, insegnanti. I primi compositori di canzoni napoletane sono di diplomati al conservatorio e per guadagnare di più scrivono canzoni.
Però nascono anche i Parolieri! E appaiono dei musicisti che non hanno studiato composizione e non sanno leggere la musica, ma che cominciano scrivere perchè gli editori glielo impongono. L'epoca della maggior fioritura della canzone napoletana è la fine degli anni 90, e diventano un successone internazionale. La canzone napoletana ha un ruolo chiave per la nascita della discografia, poiché i primi a incidere sono autori di canzoni napoletane, specialmente Caruso.
Gli anni del ritorno al successo dell'industria musicale americana sono fine anni ottanta, ma specialmente anni novanta.
PRIMA FASE: molto legata a modelli ottocenteschi, canzoni modellate sulle ballate vittoriane inglesi, storie d'amore strappalacrime e stereotipate (ma bleah!). Una famosa è “After the ball” di Charles k. Harris, un'altra canzone che è un must per gli americani. Si vendono circa 5 milioni di copie testuali con melodia. Anziano signore che riceve visita di nipotina, che gli chiede perchè è solo, e risponde che aveva una fidanzata, ma lui le ha spezzato il cuore dopo il ballo. Segue descrizione del ballo. Parla della gioventù del signore, epoca del successo del walzer (infatti canzone in ¾). Testo davvero pesantissimo. Lui dopo il ballo la vede con un altro. Quando lei muore gli arriva una lettera: il tizio era suo fratello! Minchia che sfiga.
Questa canzone inaugura una stagione di grandi successi. In particolare a New York, che già allora era uno dei centri principali dello show business (anzi era l'unico perchè hollywood non esisteva), ed una delle città più grandi. A Broadway c'erano già molti teatri, e quindi molti editori: stavano sempre vicino ai teatri, quegli affaristi! Perchè era essenziale che le nuove canzoni avessero successo in teatro, perchè non esistevano altre forme di spettacolo. Quindi gli editori si concentrano nel quartiere degli editori. Ciò si determina in tutte le capitali dello spettacolo del mondo. Tutt'ora a Londra c'è una zona di teatri per musical, e lì c'è una vietta, Danmark Street, dove ci sono tutti gli editori musicali. A Milano nella Galleria del Corso ci sono un sacco di editori musicali, perchè nell'ottocento quella era la zona dei Cafè Chantant. A New York questa zona riceve un nome, molto importante, Tin Pan Alley (= vicolo della padella di stagno, a basso prezzo, coniata da un autore di canzoni che era anche critico e che l'aveva usata in un articolo di giornale). Il nome del quartiere è poi diventato il nome dell'industria musicale di quell'epoca. Così come in Italia si parlava di Galleria del Corso. Questi termini delineando il quartiere, l'industria e un certo tipo di canzoni, le canzoni classiche americane dei primi anni dell'ottocento, dei primi musical.( NB: industria EDITORIALE, non discografica!!!)

19/10/07
Per un lungo periodo di tempo l'industria editoriale aveva il monopolio dell'industria musicale perchè se qualcuno voleva ascoltarsi della musica o se la cantava, o se la suonava, non c'era altra disponibilità di musica nella propria casa, fino alla fine dell'Ottocento.
Esistevano, come già detto, le attività musicali domestiche, specialmente il pianoforte in salotto.
Fine Ottocento: sistemi di riproduzione meccanica del suono, anche per ascoltare musica per strada: organetti a manovella detti “di Barberia”. Specie di grossi carillon, rulo metallico con denti che provocano il suono di piastre, corde e via dicendo. Oppure pianoforti a rullo di carta forata, arrivato in questa forma sperimentale fino ad anni molto recenti. Rulli realizzati:
 a mano;
 meccanicamente, un musicista suonava, e mentra veniva registrato veniva anche creato il rullo.
Molto usato nel Ragtime: Scott joplin, George Gershwin (suono sincopato).
1920: Jelly Roil Morton considerato il primo pianista jazz. Ma agli esordi, in realtà, il Jazz era sostanzialmente Ragtime. Nei primi anni il grammofono doveva confrontarsi con il pianoforte a rullo, che, qualitativamente, aveva un suono migliore, più pulito e preciso. All'inizio, anche per questo, lo sviluppo della discografia fu difficile.

Fonografo: 1878, by Edison. Apparecchiatura che incideva con una puntina un solco su una sottile lamina di stagno. Se il suono era più forte era maggiore l'escursione della puntina. Edison fu un inventore multiforme, creò anche prima lampadina e la prima miglioria del telefono: la corrente era quella generata dal piccolo trasduttore interna alla cornetta del telefono: non arrivava a grandi distanze. Esisteva un problema di trasmissione delle notizie: queste, macando l'amplificazione, venivano perse o tradotte male. Edison pensò ad un modo per registrare queste notizie. Il fonografo. Utilizzato, tuttavia, più come strumento di battitura. In realtà pensò ad altro, lui, a raccogliere le ultime volontà, giochi per bambini...Esiste un catalogo con tutti gli intenti.
Pensò, comunque, anche alla musica. Però, il suo fonografo poteva registrare una stretta banda, si perdevano i bassi e gli acuti...E la durata della registrazione era limitata dalla dimensione del cilindro. Poteva quindi essere funzionale per la battitura, ma meno per la musica.
A partire dagli anni '80 Edison e altri tecnici lo svilupparono: la lamina di stagno venne sostituita da un rullo di cera, e la qualità sonora delle registrazioni migliorò un po'.
Iniziarono quindi registrazioni di strumenti adatti ad essere riprodotti dal fonografo.
Ciò è molto importante perchè determina lo sviluppo successivo del mercato musicale:
 Dimensione cilindri limitata. La durata standard di una musica da ballo, però, non era dimensionata in base al supporto, ma alla resistenza dei ballerini. Duravano intorno ai 9 minuti. Dunque lunghezze stratosferiche per i fonografi. Tuttavia le arie delle opere liriche erano più brevi, in base alla resistenza dei cantanti. Per di più la musica vocale, specie nell'estensione maschile del tenore, andava bene per la risposta in frequenza del fonografo: le prime registrazioni di successo commerciale siano state di arie cantate da tenori (primo artista fu Enrico Caruso, per cui scrisse persino D'Annunzio!).
L'unico strumento di registrazione e riproduzione era quindi un imbuto collegato al fonografo, un trasduttore meccanico al termine di cui una membrana messa in vibrazione dalle onde sonore, l quale poi faceva vibrare la puntina.
L'equilibrio tra una voce e gli strumenti era dato dalla posizione degli strumentisti, e gli strumenti erano scelti secondo le migliori / peggiori caratteristiche sonore e frequenziali rispetto alla riproduzione. Fu così riscoperto il clarinetto, mentre altri furono quasi aboliti, poiché le loro frequenze uscivano dal range del fonografo (es. ottavino e contrabbasso).
Nella musica Kletzer (musica degli ebrei)il tipico strumento solista era il violino, e qui venne sostituito sempre più dal clarinetto, sempre per gli stessi motivi. Un esempio tipico è quello di Iorke Atlee, un fischiatore. Era un impiegato del governo, e il fischio era perfettamente allineato con le frequenze del fonografo, e le registrazioni del fischiatore ebbero molta diffusione. Fischiava i migliori successi.
Il Ragtime, anche, era molto di moda, e la Musica per Banda. Epoca di alcune importanti bande militari USA, principale la Marines Band di Johan Philip Sousa: i dischi e i cilindri della stessa ebbero molto successo, poiché il suono della banda suonava abbastanza bene. Egli fu importante anche perchè fu a capo della lobby che ha costretto il governo americano a firmare il Copyright Act del 1909, prima legge che prende in considerazione le forme di distribuzione della musica e ne stabilisce le regole.
Andavano molto di moda anche le canzoni che facevano ridere, era più una specie di gioco, stupiva.
Es. Burt Shepard , “Laughing Song”, intrattenimento comico di moda nei teatri di cabaret americani.
Ultimo aspetto limitativo del fonografo: a che fare con processo industriale: non sempre nella storia della tecnologia applcata alla musica la soluzone tecnicamente migliore vince sul mercato. Es. mp3 contro i wave. Problema del cilindro: le registrazioni su silindro non si potevano duplicare! Di conseguenza, per espandere il mercato, era necessario fare rieseguire lo stesso pezzo più volte. I musicisti per incidere erano pagati a seduta, a performance, a ore. Il cantante cantava venti, trenta volte la stessa canzone che poi veniva distribuita. Ogni volta la registrazione veniva fatta su più fonografi, 20, in batteria, che registravano contemporaneamente. Ad un certo punto fu inventato un sistema con dei pantografi che distibuivano la vibrazione della membrana su più puntine (quindi un solo imbuto).
Questo era un limite molto grave, quindi destinato ad essere sopraffatto da un altro prodotto duplicabile: il Grammofono, inventato dieci anni dopo da un ingegnere tedesco stabilitosi negli USA, Emile Berliner, che inventò il DISCO: un supporto piatto, dove l'incisione viene fatta a spirale (all'inizio iniziava dal centr come nei cd, poi il contrario), con un solco inciso da una puntina che oscillava in modo trasversale invece che longitudinale. Novità: incisione fatta su una lacca, che veniva tuffata in un bagno dove si depositava sulla lacca uno strato sottile di metallo, che la rendeva una matrice una volta asciugato. E sopra questa rimaneva un incisione, su cui sarà poi applicato ancora lo strato metallico etc. La gomma lacca era quindi fonamentale per questo sistema. Aveva delle proprietà meccaniche non eccezionali, poiché rigida e fragile come un vetro di bassa qualità, però conservava abbastanza bene il suono. Berliner concepisce sin dall'inizio il suo strumento come finalizzato ad una produzione musicale di massa, che il modo più razionale per pagare i musicisti sarebbe pagarli a seconda delle colpie vendute. Era avanti!
All'inizio Edisone e Berliner sono feroci avversari, ma Edison poi si rende conto che non può competere, si fondono le società e si mettono d'accordo sul nome del prodotto. Quello di Berliner era il Grammofono, quello di Edison Fonografo: decisero per quest'ultimo (anche se in Europa è rimasto Grammofono!). Il nome dell'industria di Berliner era però Grammofon, nome entrato nella storia della discografia internazionale e diffuse molte sedi in tutto il mondo. In Germania La Deutsche Grammofon, ancora esistente.
Ad un certo punto si cominciò a fare contratti con artisti, il primo fu Tamagno (tenore), primo contratto basato sulle royalties, e, subito dopo, Caruso.
Altro aspetto importante: non essendo la discografia riconoscuta come una possibilità dalla legge sul diritto d'autore, fino a che le leggi non furono adeguate i discografici non pagavano nulla. Quindi fino al 1909! Dopo nacque anche il diritto connesso, riferito al trattamento del diritto di un'opera riprodotta (supporto fisico). Poiché, prima, l'opera era protetta in quanto stampata, e il diritto riguardante la registrazione era considerato secondario e connesso.
L'industria discografica comincia ad aver un mercato significativo all'inizio del Novecento, sia in Europa sia negli USA sia in altri paesi, non solo in quelli più sviluppati tecnicamente ed economicamente. Es. Indonesia: fine anni '10 si vendeva un milione di copie di dischi. Questo perchè la tecnologia di fabbricazione non era troppo complicata, e esistevano fabbriche di dischi anche in paesi dove altre fabbriche non esistevano. Utilizzavano operai non specializzati, dovevano solo inserire un panetto in una pressa e usciva il disco. I dischi resistevano anche a temperature alte e basse.
In seguito non è stato più così dagli anni '40 per il vinile: in Africa si sfaldavano, si piegavano. E ancora negli anni '70- '80 si stampavano dischi a 78 giri non in vinile, e fu poi sostituito dalle cassette. Allo stesso modo si potrebbe parlare dei cd: fabbriche molto costose, personale altamente specializzato, protezione rispetto a polvere e agenti inquinanti. Quindi la diffusione nacque solo dopo l'invenzione del masterizzatore. Ancora oggi masterizzano i cd, persino nei negozi di dischi.
Evoluzione tecnica principale: dopo fine 1^Guerra Mondiale, che porta allo sviluppo by Leader Forrester della valvola termoionica (diodo o triodo). Permette di amplificare una corrente: quindi anche quelle portanti segnai audio: utilizzando un trasduttore che trasforma l'energia in elettricità: la membrana solidale con una bobina immersa in un campo magnetico. Per l'induzione se si varia una corrente in un circuito si provoca una variazione nello stesso: muovendo la membrana nella bobina si crea una corrente. Quindi si poteva amplificare il suono, ed incidere la lacca con un segnale più forte.
Anni '10 mercato ampio: decine di milioni di copie in diversi paesi del mondo, anche se diffuso negli strati sociali più alti: non mercato di massa, raggiunge famiglie di piccola e media borghesia, non meno, perchè il giradischi e i dischi costavano.
Questo comporta che gli editori siano interessati a che le loro musiche vengano incise il più possibile, poiché possiedono il copyright, avendo un contratto con un autore, e grazie al mercato discografico l'editore può guadagnare anche solo coi diritti, senza nemmeno vendere gli spartiti.
All'inizio di quest'industria era difficile capirlo, e se ne sono resi conto quanto, nel 1917, c'è stato uno sciopero dei tipografi, eppure hanno visto che dai diritti d'autore avevano comunque guadagnato ciò che anni prima avrebbero guadagnato vendendo tantissime stampe.
Oggi questo è il meccanismo dominante, quasi nessuno compra spartiti, nonostante ciò gli editori sono quelli che guadagnano di più sulla musica.
Fenomeno tipico della discografia: interpretazioni multiple (cover).

[Cantautori nascono fine anni '50 perchè in quegli anni cambiano i rapporti di forza tra editoria e discografia]

=== Spettacoli: Cabaret, Cafè Chatant, Musical ===
Ci ha fatto vedere dei filmati di due dei maggiori esponenti della canzone francesce degli anni 50- 60. Hanno avuto un'influenza allucinante sulla musica italiana. Molti hanno fatto cover, ma altri li hanno proprio copiati, rasentando il plagio. A Parigi c'erano due locali molto importanti. L'ultimo era una specie di teatro erede del cabaret. Invenzione risalente agli anni seguenti la fine della rivoluzione francese. Le canzoni interpretate nel cabaret erano spesso canzoni contro il potere. Quindi il cabaret viene identificato da ironia, parodia e attacco contro il potere, pubblico borghese e intellettuale ma non solo. Nasce ai margini della buona società, punto dove si incontrano classi diverse. E' un po' così in tutto l'ottocento in tutta europa e non solo. Sono fra i primi locali in cui si costruisce una nuova forma di economia musicale, con un pubblico pagante, e paghe ai musicisti, e sono diversi rispetto ai luoghi deputati alla musica nei secoli precedenti, quali le piazze, le chiese o le case patrizie e i luoghi della nobiltà. La novità del cabaret ha quindi a che fare col cambiamento delle classi sociali, prende il sopravvendo la borghesia e prende “potere” anche nella musica e nelle altre arti. L'attività concertistica si sposta dalle case patrizie e le corti alle sale da concerto, teatri, locali creati apposta per la musica. Il possesso dei teatri era di ci possedeva i palchetti. L'intrattenimento diventa, quindi, una parte del processo di scambio economico.
Il cabaret è quindi francese, ma in altre parti d'europa esistono cose simili. In alcuni casi questi locali erano in realtà dei bordelli, poiché erano istituzioni importanti per la vita sociale. Esempio: il fado, tradizione afro- brasiliana importata in portogallo: le protagoniste erano sia prostitute che cantanti. Anche nei primi anni del novecento rimane il legame tra la nascita dell'industria musicale moderna e i margini più sociali.
Quando nascono locali che diventano i luoghi principali dove si fa spettacolo, si chiamano i CAFè CHANTANT, intorno agli 80- 90 dell'ottocento. Esempio: il Moulin Rouge. Cantanti, ballerine, prestigiatori, comici, orchestrine...base per tutto il novecento e anche tuttora dello spettacolo di varità. A Parigi convivono il Cabaret e il Cafè Chantant. Il secondo è più lustrini, più tette...Il primo è più intellettuale e politico. Convivono perchè gli stessi artisti giravano dall'uno all'altro e viceversa.
Tra gli anni 50 e 60 del novecento il Cabaret diventa il fulcro della musica.
Il Cafè Chantant diventa il simbolo del lusso della belle epoque e si diffonde in tutta europa. I primi aprono a napoli, Il Salone Margherita, dove poi riapre il Festival di Pie di Grotta. In Italia le cantanti si sceglievano nomi d'arte francesi e cantavano con la r moscia.
Nascita in Spagna dei Cafè Cantantes, dove si sviluppa il flamenco.
In Egitto, in Turchia persino. Negli USA si chiama il Music Hall, dove avvegono forme di intrattenimento diverse: il primo è il Minstrel Show (quello razzista, vedi lez I); ilm secondo il Varietà, in cui si alternavano dei cantanti che cantavano canzoni di successo, più comici, ballerine.
Che rapporti tra queste forme di spettacolo e l'industria musicale?
Ritorno a Broadway, la zona degli editori di musica: non c'era la radio, e il disco era ancora poco preciso, dunque non esisevano forme di promozione delle canzoni: avveniva solo attraverso gli spettacoli, organizzati però dagli impresari dello spettacolo, non dagli editori. Era quindi fondamentale per questi far in modo che le canzoni andassero in teatro, perciò gli editori dovevano stare a stretto contatto coi teatri. A New York la zona dei teatri era Broadway, quindi gli editori si misero nelle stradine ad esso perpendicolari, per far sì che chi organizzava gli spettacoli potesse trovare subito gli editori.
Le proposte avvenivano attraverso agenti di vendita: i Song Plugger (che sapevano suonare il pianoforte), stavano negli uffici degli editori. Arrivava un impresario o un cantante, e chiedeva di far sentire le nuove canzoni. Se piacevano poi compravano lo spartito, e se poi finiva dentro uno spettacolo la promozione era fatta, perchè poi il pubblico sarebbe adata a chiedere lo spartito per risuonarsele a casa.
Per potenziare il successo della canzone si poteva poteziare; i Song Plugger, dopo il lavoro, giravano per i teatri e applaudivano alle loro canzoni (la cosiddetta clack). Questi musicisti che si riducevano a far i Song Plugger, dovevano suonare su pianoforti anche stonati. Passare per quelle strade sembrava di sentir uno sferragliare...infatti uno scrittore disse che sembrava una Tin Pan Alley, ovvero la strada delle pentole di ferro. Nome che restò sia per la zona, sia per l'industria musicale, sia per le canzoni di quel periodo.
Poi la zona si è spostata, ma il nome è rimasto. Lindustria ha cambiato nome, le canzoni rimangono tuttora, ad esempio molti standard jazz.
Negli anni 10 ci fu un'evoluzione: gli impresari cominciano a pensare che per attirare il pubblico lo spettacolo non deve aver solo piume, tette etc...ma deve avere un'organico, e pensano a qualcosa di simile all'operetta. Allo stesso tempo gli autori di canzoni cominciano a pensare che, dal loro punto di vista professionale, sia più gratificante scrivere tutte le canzoni di uno spettacolo, piuttosto che canzoni sparse. Si comincia quindi a pensare a scrivere canzoni legate tra loro, e che l'autore scriva sia testi che musica. E' la nascita della Music Comedy, sviluppatosi poi in Musical. Diventa una forma di spettacolo di grandissima attrattiva negli anni 20. I protagonisti furono George Gershwin, che arrivò a fare questo mestiere dal mestiere di Song Plugger. Inoltre Grone Curne, Call Porter, Rogers, George Caune...
“I get a kick out of you” ha lo stampo delle canzoni tipiche di Tin Pan Alley: parte introduttiva delle canzoni, stessa funzione che nell'opera ha il Recitativo. L'introduzione era il Verse, poi Chorus x 2, poi Bridge. Questa è la struttura base, poi ci possono essere variazioni.
Bisogna parlare anche dei testi! Ci sono riferimenti ad un certo tipo di vita, ad una divisione in classi: parlavano della vita della buna società newyorkese, dei milionari dell'epoca. Era una Society Verse (traduzione di Verse de Societè): poesia basata su un linguaggio sofisticato, che descrive la vita dei privilegiati, eran le pagine dei pettegolezzi che apparivano sui giornali. Però erano davvero raffinati, e succedeva che, come in Italia oggi certe persone di classi sociali svantaggiate comprano i giornali di pettegolezzi, allora negli USA le massaie della sterminata provincia compravano i quotidiani di New York e attraverso queste poesie scoprivano cosa succedeva ai ricchi.
Queste poesie sono le ispirazioni degli autori di Tin Pan Alley dagli anni 10 in poi. Quindi si mette il sentimento in secondo piano, e ci si dedica più alla società.
[Leggiamo “I cant get started” di I. Gershwin e V. Duke. 1936. Tratto dal Musical Zigfeld Follies. Zigfeld era l'impresario più famoso. Il testo è tra due personaggi: Peter, un milionario che ha fatto nella vita centinaia di cose con estremo successo. Christine è una giovane signorina che Peter sta cercando di conquistare...invano eheh! A quel tempo in Italia c'era “mamma perchè non mi compri mai i balocchi e compri sempre i profumi per te”, eravamo molto più legati alla famiglia dell'ottocento. Beh questo Peter se la tira una cifra e alla fine si rivela uno stronzo.]
Cabarett tedesco: scena musicale e drammaturgica che ha prodotto conseguenze inaspettate. Nasce alla fine dell'ottocento er mano di poeti tedeschi, che si mettono a scrivere poesie in canzoni. I testi di queste vengono musicati da diversi musicisti, di estrazione sociale diversa, da Strauss a Brams a Schoenberg, fino ai musicisti molto meno colti. Il cabarett tedesco amplifica le caratteristiche intellettuali e politiche di quello francese. E' quindi frequentato dagli intellettuali più in vista, come Thomas Mann, Kurt Vaine...I più raffinati. Questo fa sì che il cabarett tedesco venga spazzato via dal nazzismo, e gran parte dei protagonisti siano emigrati ad esempio negli USA, ma anche altrove.
Pezzi di teatro di Brecht e Vaine che contengono molte canzoni famose e “contro”: gli spettacoli erano pensati come forme di teatro popolare, non come alta cultura d'elitè. Avevano il modello del jazz e del Musical americano. Questo fu, in effetti, il risultato, poiché gli spettacoli erano sì sofisticati, ma in linguaggio popolare. Quests forma di spettacolo sarà molto influente dopo la guerra, quando verrà ripresa in Francia, Italia, Stati Uniti. Bob Dylan stesso scrisse che ciò che gli ha cambiato la vita e ha costituito il suo modello furono le canzoni di Brecht e Vaine.
[Ascoltiamo un pezzo dell'Opera da Tre Soldi, “Kanonenzong”Canzone sui soldati che, sostanzialmente, crepano inutilmente.]

=== Musica da film ===
Musica diegetica: musica ascoltata dai personaggi del film.
Musica egetica: musica che è estranea allo svolgimento del film, tuttavia a volte necessaria. Spesso è composta apposta per il film.
Per entrambe si può usare qualsiasi tipo di musica, sia già esistente, sia realizzata apposta.
Una parte importante della industria musicale è presa dalla musica da film, che promuove altri tipi di mercato rispetto a quello cinematografico, ad esempio quello discografico.
Da molte colonne sonore di film sono stati tratti cd e compilation che rivangano vecchi successi. Diventa quindi un'operazione commerciale.
Negli annni 50 e parte dei 60 il mercato discografico era molto alimentato dalla musica da film, poiché le canzoni dei film venivano vendute come singoli di 45 giri, e i compositori insistevano che ci fosse almeno un pezzo, il title theme, venisse commercializzato e potesse avere un suo successo discografico. Introdussero quindi una diffusione anche di pezzi strumentali. Il pubblico si era talmente abituato ad ascoltare questi, che la musica strumentale ebbe per anni molto successo nelle classifiche pop.
Exodus, film del 1961, colonna sonora da Ernst Gold che vinse l'Oscar. Da questa musica furono tratte diverse versioni anche in forma di canzone, che ebbero un notevolissimo successo nelle classifiche.

[Fenomeno Cover: Può essere anche la prima versione, è in italiano che si intende solo altra interpretazione o addirittura traduzione. In realtà il significato è solo registrazione di una canzone. Allora gli editori cercavano di sfruttare il mercato, poiché possedevano i diritti delle canzoni, perciò il loro obiettivo era di far incidere le canzoni da più interpreti possibili. L'interesse dei discografici non era identico: cercavano di vendere il maggior numero possibile dei LORO dischi, perciò avere più artisti in diverse case discografiche con la stessa canzone non era conveniente. ]

Nella musica da film si partiva da un tema, e rapidamente i discografici organizzavano più versioni dello stesso, e le mettevano sul mercato.
La versione più di successo di Exodus fu quella di Ferrante & Teicher.
Ne fece una anche Nico Fidenco, nel 1961, uno dei primi cantautori italiani, incideva per la RCA, il cui arrangiatore era niente popo' di meno che Ennio Morricone.

Flussi economici:
 Commissione per la colonna sonora: contratto a compenso con l'autore per la composizione e l'orchestrazione. Questo coinvolgeva molte figure, poiché l'autroe aveva tempo solo di scrivere i temi al pianoforte.
 Diritti d'autore: i cui fondi provengono dagli incassi dei film
 La colonna sonora viene messa in commercio da una casa discografica. Esistevano dei rapporti societari diretti tra case cinematografiche e case discografiche. Es MGM aveva la sua. Anche la United Artists. In altri casi i proprietari dell'opera cedevano i diritti ad una casa discografica, e può valere anche l'opposto , in cui la casa discografica chiede i diritti di sincronizzazione.
 Una parte degli incassi va agli autori ed editori della musica. Viene distribuita non quando il disco viene venduto, ma quando viene stampato.
 Ci sono altri diritti generati da un brano, quando il disco contenente la colonna sonora viene trasmesso in radio o televisione.
 Altro flusso finanziario importante: gli interpreti ed esecutori. Compensi diretti oppure compensi dalla casa discografica. E ci sono le Royalties derivanti dalle vendite dei dischi, cifra compresa tra il 5 e l'8% sulle vendite.

=== Musica Afroamericana ===
Dai conservatori bollata come lasciva, dai boghesi invece bella e da sperimentale.
Cake walk: camminata della torta. Consuetudine degli afroamericani ai tempi della schiavitù di scimmiottare i loro padroni bianchi. Si travestivano e facevano passeggiate. Il premio per chi imitava meglio le camminate dei ricchi era una torta, da cui il titolo del tipo di ballo.
Gli stessi bianchi conoscevano questa camminata della torta, e a loro volta scimmiottavano i neri nel Minstrel Show.
Il ritmo era un movimento sincopato, che determina nel ballo una novità, e dà successo anche alle orchestre nere. Il ritmo sincopato è lo stesso del rag time, una forma strumentale usata come forma d'intrattenimento, la versione raffinata dei cake walk.
Negli anni dieci il cake walk si tramuterà poi nel jazz.
La diffusione e la denominazione degli stili derivano dai gruppi che hanno avuto successo.
Jazz era un termine che si usava in modo spregiativo per rappresentare la musica che si suonava nei locali malfamati. La ragione per cui gli “Original Dixieland Jazz Band” utilizzarono questo nome deriva da quando andarono a Chicago a fare un concerto, ma il sindacato dei musicisti di chicago non li voleva, e li costrinse a chiamarli così pur di farli suonare.
Ragtime:
Un suonatore russo: Urvin Berlin. Il successo di “alexander's rag time band” fece sì che berlin gfosse considerato il padre del rag time, mentre in realtà è Scott Joplin. Ma questo è uno standard degli usa: i bianchi fanno successo con la musica dei neri.
Il successo del Jazz costituisce una novità anche nell'assetto dell'industria, poiché nasce dall'improvvisazione, e quindi non ha molto senso che circolino spartiti in forma stampata. Il successo del pezzo deriva dallo stile dei musicisti e dei cantanti, dal suono. Cominciano ad esserci d'altro canto pezzi che hanno molto successo in quanto a dischi, ma non in quanto a edizioni stampate di spartiti.
Il Blues:
Comincia a circolare all'inizio del Novecento, canzoni che hanno la parola “blues” nel titolo. Ad esempio “St. Louis Blues”. Che però non ha la struttura tipica del blues: quello vero è basato su una ripetizione costante di 12 battute. Questa invece è costruita come le canzoni di Tin Pan Alley, le canzoni dei bianchi, dei Beatles: strofa fatta come un Blues, ritornello come un Pop. Questo è l'inizio di un'evoluzione dello stile, è più commerciale, è stato scritto apposta per essere venduto.
Le musiche Blues vere erano molto meno definite strutturalmente, sono nate nel delta del Missisipi.
Molti musicisti imparano poi a suonare il Blues dai dischi, perciò si sviluppa nel senso più commerciale della cosa.
I dischi degli afroamericani erano inizialmente per gli afroamericani. Era un epoca in cui la nozione di razza era considerata un concetto legittimo per descrivere la diversità, ed era accettato anche dagli intellettuali progressisti, Gramsci stesso parla della musica dei negri come una musica pericolosamente lasciva e sensuale e corrompente. Bela Bartock ancora negli anni venti parlava di razza...Non era quindi un termine bollato, come poi lo sarebbe stato dopo il fascismo e il nazismo.
Allora era un temine che circolava molto. Questo spiega perchè i dischi che venivano fatti dagli afroamericani venivano chiamati “Race Records”, cioè dischi di valore. Il produttore era Ralf Peer, un personaggio importantissimo nella storia della musica: inventore dal punto di vista commerciale del Blues e del Country, e fondatore della Southern Music. Si scoprì poi che questi dischi venivano comprati anche dai bianchi, e attraverso questa produzione diventarono famosi dei cantanti afroamericani del City Blues, il blues urbano. Ad esempio Bessie Smith, Billie Holiday, Louis Armstrong.
Il Blues ha origini rurali, legato agli afroamericani che facevano i lavori più umili, che costruivano gli argini del Missisipi, o nei campi, o nelle ferrovie...ma arriva nelle città e diventa anche un genere consumato dai bianchi, all'inizio degli anni venti.
Billie Holiday ha una carriera di Blues ma anche Jazz, il Jazz degli standard, del circuito dei locali da ballo, utilizzando materiali musicali di Tin Pan Alley e dei Musical di Broadway, e improvvisandoci.
Delta Blues- Country Blues (espressione molto sviante, ma significa blues rurale, che nasce nel sud degli USA):
i bluesman erano uomini che lavoravano duramente. Le loro esibizioni avvenivano in contesto molto informale, erano dei poveracci che nelle loro feste cantavano le loro canzoni e facevano ballare la gente. Spesso usavano la chitarra o strumenti autocostruiti, a somiglianza con certi strumenti della tradizione africana, con una corda sola che poteva essere pizzicata o sollecitata con colli di bottiglia o fiale del tabacco da fiuto. E' poi la tecnica della Slide Guitar.
Si ricordano alcuni di questi musicisti che, quando i primi etnomusicologi gli chiedevano di suonare, si facevano prestare da loro la chitarra, poiché non avevano i soldi per comprarla.
Esistevano due tipi di dischi: produzione locale fatta da discografici senza scrupoli, che non pagavano royalties e pagavano pochi soldi per l'incisione. Erano il riflesso dei Race Records. Da un certo momento in poi, a partire dalla Librarial Congress cominciano dei viaggi di studiosi di folklore, con giradischi registratori. Invitavano i musicisti a suonare incidendo, e alcuni di questi cantanti diventarono anche famosi, e sono il collegamento tra il Delta Blues e il Rithm And Blues.
Robert Johnson è un bluesman leggendario, poiché quando i ricercatori, saputo della sua fama, lo cercarono e riuscirono arrivare alla casa dove aveva abitato era ormai morto, quindi esistono solo copie dei dischi fatti dai discografici senza scrupoli.
Drammaturgia del testo: canta il suo primo verso, ma può aggiungere e togliere battute a suo piacimento, dato che suonava da solo.
Più avanti il Blues diventerà canonico con le 12 battute e il cambio di accordo dopo le prime 4, poiché sarà suonato da gruppi e non da singoli.
Un altro scoperto da Allan Lomax e che diventò poi una star è Muddy Waters.
Un altro è Leadbelly, il primo ad avere un successo discografico in tutti gli USA.
Alcuni iniziano a usare la chitarra elettrica e ad avere una band di accompagnamento, e si avvicinano di più ai gruppi che suonavano nei saloni da ballo. E poi sfocia nel Rock & Roll.
Durante i primi anni venti Ralph Peer comincia a cercare altre musiche nascoste, e scrittura musicisti di altre provenienze, tra cui un gruppo di bianchi che vengono dalla regione degli Apalachi, che utilizzano strumenti della tradizione musicale europea e musiche della tradizione afroamericana, e quando si volle dare un nome al cd, il leader disse che erano solo montanari, Hill Billy = Zotico Montanaro. E quindi si chiamarono The Hill Billies, e da qui nacque proprio il genere di Hill Billy. E' un termine offensivo, quindi nel 49 la rivista Bill Board decide di cambiare il nome, in musica Country & Western.
Jimmie Rodgers è stato uno dei fondatori. Rapporti col Blues e anche con la musica Tirolese!
E anche i Carter Family, erano proprio una famiglia: marito, moglie e sorella della moglie.
E' in questo periodo che si afferma la tecnica del Finger Picking...mitico!
Il termine Western che venne aggiunto a “Country” non deriva dalla collocazione geografica, ma perchè al'interno della categoria di mercato rientravano i cantanti e gli attori dei film wester, che fu un'invenzione cinematografica pura e semplice, ma ebbe molto successo. Usavano la musica degli appalachi e questa venne poi inclusa nella musica country western.
Al confine tra questi generi, sempre nello stesso periodo, si colloca Woody Guthrie, una specie di cantastorie un po' blues e un po' folk. E' bianco e assume un ruolo di cronista degli anni successivi alla grande crisi, raccontando le migrazioni dei contadini impoveriti etc.
Una buona parte della sua attività si svolgeva alla radio. Seguiva i poveracci illusi di trovare casa e lavoro in California, e accompagnava i loro viaggi cantando le loro storie, poi venne scoperto dagli intellettuali di New York, ed ebbe molto successo. Fu l'ispiratore di Bob Dylan e Bruce Springsteen.
Dust Boul Ballads: raccolta di canzoni di Woody. Collegata alla crisi del ventinove e in aggiunta la siccità: la maggior parte dei contadini vende le terre e parte cercando di arrivare in California. Do Re Mi è una canzone scritta per queste migrazioni (doremi sono i soldi).
Quese sono le musiche marginali dell'america degli anni trenta che ad un certo punto vengono portati in evidenza al grande pubblico attraverso la radio.
La legge del 1929 stabiliva che nel caso si fosse trovato un metono di diffusione della musica bisognava pagare i diritti agli autori, ma solo se a scopo di lucro.
Le radio non trasmettevano su abbonamento, ma speravano che gli ascoltatori comprassero le radio. Questo non era sufficiente, e si misero a trasmettere la pubblicità. L'ascap capisce che, però, questa diffusione di pubblicità deriva dalla diffusione di musica. Perciò emette un decreto per cui le radio con pubblicità devono pagare il copyright. Questo principio viene adattato un po' ovunque.
All'inizio riscuotono cifre modeste, ma di anno in anno aumenta.
Ad un certo punto avviene uno sciopero dei tipografi, e gli editori si accorgono che i loro introiti provenienti dalle radio compensano la mancanza di vendite di musica stampata.
Ogni anno l'ascap aumenta il costo della licenza, in base alla quantità di pubblicità trasmetta.
Nel 49 gli aumenti sono troppi, le radio non ce la fanno: dura vertenza tra l'associazione delle radio e l'ascap.
L'ascap assume un comportamento molto rigido, contando su tutti i maggiori musicisti ed editori americani.
Le radio decidono di organizzarsi contro l'ascap e promuovono la nascita di un'altra società di autori, offrendo di entrare in questa a una miriade di piccoli editori, tipicamente editori di musica afroamericana, latinoamericana, country...tutti i generi marginali. Questa società si chiama Broadcasting Music Incorporate, e fa tariffe molto più basse.
Per un anno le radio trasmettono solo musiche di BMI, snobbando quelle dell'Ascap.
Per un anno il pubblico ascolta solo musiche di BMI!!questo causa una diffusione e una maggiore conoscenza dei generi marginali.
[NB: le radio trasmettono solo musica dal vivo]
Questo fenomeno influisce in modo decisivo sul gusto del pubblico americano, che si dimentica addirittura di Tin Pan Alley, e quando poi, nel 1940, l'Ascap negozia delle cifre più basse, ormai si è creato un fenomeno irreversibile, e non ci sarà più possibilità per l'Ascap di recuperare. Poi gli USA entrano in guerra, non si va più a ballare, la gente si sposta per andare a lavorare, scende una grande saracinesca sull'industria culturale americana. Dopo la guerra ricomincia con i generi nuovi, blues, country, folk, latinoamericano...

=== Rock & Roll ===
Perchè rock&roll negli anni 50- 60?
1. una quota maggiore nella fascia 15- 25
2. maggior reddito medio disponibile
3. spese scarse o nulle per la fascia 15- 25 (poco o nulla per spese necessarie come abitazione, cibo etc); i teen agers avevano dischi, radio, giradischi, auto pochi, chitarra i maschi, profumo le femmine
4. maggiore importanza del sud e dell'ovest (espansione industrie del petrolio e della difesa): LA, Atlanta, Dallas, Phonix, Seattle, San Francisco; i mercati della musica (race records, hillbilly) temporaneamente integrati durante la guerra (American Force Network); 1954: la corte suprema stabilisce che la segregazione razziale nelle scuole pubbliche è una violazione della costituzione (Littel rock, AK)
5. Cambiamenti dell'industria musicale USA: il conflitto ascap- bmi; il sindacato dei musicisti sospende le registrazioni di dischi; si diffonde di più la musica non scritta (wsn nashvlle)
6. Cambiamenti nell'industria dei media e della pubblicità: ricerca motivazionale: il gusto musicale come indicatore affidabile dell'omogeneità del target; proliferazione della format radio; 1954: edward bernays dirige le pR per il rovesciamento (USA) del governo eletto in Guatemala (100000 morti)- sanzione definitiva della propaganda consumista

=== Italia fine anni 50 (Sanremo & C.) ===
Mentre in USA e GB c’era il Rock & Roll in Italia eravamo indietro… strano!
Fine anni 50 nasce Ricordi che ha avuto poi una storia lunga e importante, nomi come gino paoli, gaber, gianna nannini, de andrè… la Ricordi una decina di anni fa è stata comprata dal gruppo Bertlersmann(?).
La nascita di questa casa discografica, però, è avvenuta almeno 10- 15 anni dopo rispetto al resto del mondo. Perché?
Partire dalla 1^ G.M.:momento chiave per lo sviluppo storia 900. Il XX secolo è stato definito il secolo breve, tant’è che gli anni 70 sono stati il decennio lungo del secolo breve. Lo storico che lo sostiene dice anche che i primi 20 anni del secolo XX in realtà appartengono al XIX secolo, e la fine del XX coincide con la caduta del muro di Berlino.
1^ G. M. è stata un massacro allucinante per varie ragioni: sviluppo armi, avanzato ma incompleto. Inventata la mitragliatrice ma non il carro armato, quindi guerra di trincee protette da artiglieria pesante e mitragliatrice, senza che esistesse un mezzo per superare lo stallo delle trincee.
Decine di migliaia di uomini in trincee strettissime a 10 metri di distanza.
(Va beh rifatti un ripasso di storia)
Fine guerra 2 situations:
1. Reduci: si sentono traditi e abbandonati
2. Nascita URRS
Conseguenze diverse in molti paesi:
1. Reduci sfruttati dagli industriali e latifondisti che finanziano le organizzazioni dei reduci, base del movimento fascista, anti rivoluzionario e ovviamente anti comunista.
2. operai cercano di seguire il modello russo, vorrebbero esportare la rivoluzione (l’Internazionale)
Durante 4 anni c’è tensione crescente, si arriva negli anni 20- 21 all’occupazione delle principalei fabbriche. Per reazione i fascisti si contrappongono e combattono fino ad avere milizie in grado di battere gli operai e si arriva nel 22 alla Marcia su Roma.
Questo segna la storia europea. Mussolini nasce come socialista e poi diventa interventista alla vigilia della 2^ G. M. e poi si rivela ciò che è stato. Ciò desta molta curiosità e ammirazione in tutt’Europa: Hitler stesso era un ammiratore di Mussolini, che fonda il Nazi Fascismo nel 33.
Il Fascismo italiano è più occupato a fare un passo ulteriore: alcune parti della Nazione Italiana entrano a far parte solo dopo la 1^ G. M., ma prima nasceva l’idea dell’espansione coloniale e dell’impero. Anche se alcune erano già state fatte da Giolitti. Mussolini riprende questo percorso.
Molti intellettuali sono fascisti, i futuristi, molti scrittori … Dopo il fascismo si trasforma in un “impero”, vedi le architetture fasciste orripilanti.
L’Italia era tra i vincitori nella 1^ G. M., mentre la Germania era il più perdente di tutti … quindi la situation era diversa. In Germania c’era una povertà allucinante, perché gli altri stati avevano voluto stravincere, e avevano imposto alla Germania un pagamento di risarcimenti di guerra, impedirono di fare corazzate e armi … questo fu sentito come umiliante e ogni classe sociale si sentì inferiore agli altri stati. Il Nazismo era quindi furiosamente alla ricerca di una rivincita, mentre l’Italia no, quindi il Fascismo poi è stato di gran lunga superato.
Ciò motiva anche aspetti dello sviluppo dei media. In Europa si sviluppano le radio di stato, per via degli stati totalitari, e negli altri pure perché c’era una aura di perdere il controllo. In USA invece le radio erano autonome.
Questo provoca anche uno sviluppo diverso in campo dell’industria musicale e cinematografica.
In Germania molti film, importantissimo modello culturale per tutta l’Europa, nel periodo della Repubblica di Waimar, in Germania lavorano molti drammaturghi, registi, intellettuali, musicisti … Schoenberg, Bern, Brecht, Kafka, Mann … e anche nella Popular Music: epoca del Cabaret. Con l’arrivo di Hitler cadrà tutto e molti emigreranno.
Specialmente Brecht e Kurt Veine: musica influenzatissima dal jazz e linguaggio della musica Pop. (Anni 27 28 29).
Addirittura Bob Dylan dice che uno dei momenti maggiormente formanti della sua carriera è stato quando sentì le canzoni di Veine e i testi di Brecht e ne venne folgorato. Per altro è stato scoperto pochi anni fa. Poi Dylan si mise a leggere tutti i testi di Brecht e a studiarli e rielaborarli etc etc etc.
In Italia però c’era già da anni Mussolini, che promuoveva una visione della vita legata alla Patria, ai buoni sentimenti, alla famiglia, alla chiesa (Berlusconi!!!!!!!). Perbenismo, mediocrità che costituiscono la base della produzione di massa degli anni 30 e 40 in Italia. Quindi metre negli USA nasvono canzoni provocanti e cmq molto avanti, in Italia nascono figurine, ritrattini oleografici, immagini del popolo italiano nella quale il popolo si rispecchia. Il nome musica leggera nasce proprio per la radio italiana, contrapposizione tra la musica delle sale da concerto, nelle opere … la musica leggera dev’essere proprio leggera letteralmente.
Infatti ricorda De Angelis che invece era diverso e venne bannato.
Se confronti le canzoni di quegli anni in Italia con quelle degli USA ti spaventi … E’ che in Italia non si poteva parlare, il massimo fu 1000 lire al mese, che era quasi contro il Governo …
Nonostante ci fosse un sistema centrale, esistevano anche altre tendenze, che guardavano alla musica americana , almeno per ciò che riguarda la musica. Quasi di nascosto, ad esempio l’orchestra della RAI, si allenavano col jazz, che era bandita n quanto musica dei neri, razza inferiore. C’era questo filone più swing rappresentato dall’orchestra di Pippo Barzizza e Alberto Rabagliati e più tardi Natalino Otto. All’epoca gli artisti che hanno successo sono artisti della radio, per accedervi bisogna fare degli esami, gli esaminatori sono capeggiati dai principalei direttori d’orchestra, quindi la vita della musica leggera italiana è nelle mani di Cinico Angelini e dei funzionali dell’EIER e di Pippo Barzizza. Ciò che succede fuori è condizionato dalla radio.
Questa struttura tutto sommato ancora oggi in piedi, vedi Festival di Sanremo. Che fu infatti tramite. Quando finisce la guerra in Italia ci sono alcuni anni di ristrutturazione dei poteri. Alla fine degli anni 40 prende ruolo dominante la DC perché nel frattempo è nata la Guerra Fredda e l’Italia è diventata punto nevralgico del Mediterraneo. Questo nonostante sia alla firma della Costituzione sia proprio nel Governo ci fosse anche la sinistra, la DC nel 48 prende tutto il potere per ordine di Washington, e di fatto i centri nevralgici del potere sono nuovamente in mano al Governo. Nel 51 nasce il Festival di Sanremo, che diventa il punto di controllo di questa politica musicale statale, con gli stessi identici meccanismi in vigore 10 anni prima. Direttore del Festival è Cinico Angelini, che porta a Sanremo gli stessi musici che aveva portato al successo negli anni 30 40. Terribile! Sono persino gli stessi autori degli anni 40!!! Quindi le canzoni avevano la stessa funzione di tranquillità, perbenismo … etc … cazzo che schifo. C’erano poi addirittura canzoni nostalgiche!!! Es. Vecchio Scarpone. Scarpone da soldato che il protagonista trova e ricorda. Sti cazzi. C’è una frase finale che dice “volesse il cielo forse potresti tornare a camminare”… uau. Della serie si stava meglio quando si stava peggio.
Poi c’è anche il filone “stupidello” (?) … tipo la Casetta in Canadà. Per molti è la goccia che fa traboccare il vaso.
La regola del Festival di Sanremo era che ci fossero solo Interpreti di professione con canzoni scritte da Autori di professione. Questa cosa poi cambia verso la fine degli anni 50.
Ma caspita Mi son strappato i peli del culo in realtà è copiata (la musica) da Mi sono innamorato di te di Luigi Tenco!!!! Che storia!!!
C’è però una parte insoddisfatta dei musicisti e degli amatori. Ascoltavano soprattutto la musica francese. Es. “La mer” di Charles Trenet e “La vie en rose” di Edith Piaf e “Le deserteur” di Boris Vien, uno dei cantautori maggiori. E’ una canzone anti militarista. E’ stata rifatta da Fossati ne “Il Disertore”. E “Marinette” di George Brassens. Cantautore politicamente impegnato e anarchico, ma le sue canzoni sono caricaturali.$ Marinette è la storia di uno sfigato innamorato di una signorina bella e gradevole che lo anticipa sempre sui regali, lui alla fine vuole ammazarla ma lei è già morta, allora vuole andare al funerale ma è già resuscitata. Allucinante!! E altri cantautori. E si ascolta anche il Boogie Oogie. Questo tipo di canzone francese si sviluppa per via del 33 giri.

=== Shadows e altro (anni 60) ===
Ernest Gold, origine austriaca, passato a Hollywood, un classico compositore di musica da film: “Exodus”. Protagonista Paul Newman. Colonna sonora molto efficace. A causa dei rapporti diversi che l’autore della musica aveva con l’industria discografica, mentre il film era distribuito dalla United Artists, la colonna sonora originale esce per la RCA. Ma la versione famosa è in realtà di due pianisti, Ferrante e Teicher, che incidevano per la United Artists, e vengono fatte infinite covers su tutti i mercati internazionali. In Italia fu fatta anche da Nico Fidenco con l’orchestrazione di niente po’ di meno che Ennio Morricone.
1961 Apache: The Shadows (UK). Grandissimo successo discografico in Europa. Negli Usa circola, però, una cover!! Il discografico degli Shadows manda una demo in america, ma un discografico americano la fa risuonare ad un chitarrista danese di passaggio,Jorgen Ingmann, la incide, e funziona moltissimo, e quella degli Shadows non arriva mai negli Usa. Gli Shadows ispirarono molti gruppi, tra cui anche i Beatles. Il chitarristi sta degli Shadows era oltretutto molto bravo, e ispirò chitarristi del calibro di Eric Clapton. Incidevano per la EMI, negli studi di Abbey Road, e i tecnici dovettero inventare metodi per incidere chitarra elettrica, basso elettrico etc…e sono gli stessi tecnici che poi lavoreranno coi Beatles.
Differenza tra Beatles e Shadows: i pezzi di maggior successo dei secondi erano o covers, o comunque scritti da altri. L’originalità degli Shadows stava nell’arrangiamento, nel suono, nella presenza scenica. Mentre i Beatles suonavano canzoni proprie, ed erano proprio cantautori.
ITALIA
La Casetta in Canadà segna un crollo: gli intellettuali non ne potevano più.
Il cinema e la stessa commedia italiana producevano film intelligenti, mentre nella canzone italiana la scena era dominata dall’obbrobrioso Festival di Sanremo, e gli intellettuali guardavano altrove, al Rock & Roll, alla canzone francese, e quindi comincia a circolare l’idea che anche in Italia si possa fare una canzone di qualità, e per farlo è necessario scostarsi dai professionisti della canzone.
Nascono diversi filoni, poco intrecciati tra di loro. Il minoritario, rimasto nella storia ma che al’epoca non ha avuto un gran successo, quello di intellettuali attivisti torinesi, che proprio nel 1957 dopo La Casetta in Canadà decidono di organizzare un’alternativa alle “canzonette”, uno di loro è Fausto Amodei, lo slogan era “Evaghiamo dall’evasione”. Modelli: Brassens e canzone francese, cabaret tedesco, drammaturgia di Brecht. SI fanno chiamare “Cantacronache”, evoluzione del Cantastorie, che narra storie urbane. Molti autori, alcuni anche interpreti, e collaborazioni con letterati. Vedi Brassens e francesi: nella Parigi negli anni 50 l’animatore dei cabaret e teatri era addirittura Paul Satre. Uno di questi è Calvino, il mito, che si presta a scrivere canzoni per questo gruppo di intellettuali. Fausto Amodei ha anche vinto il Premio Tenco. “Il ratto della chitarra” è una specie di manifesto dei canta cronache. Il concetto era che non bisognava per forza cantare canzoni serie e boriose, ma non per forza nemmeno cretine. Criticava la RAI, la tv, la Chiesa, Sanremo. Molto influenzata da Brassens. Arrangiamento povero, ma lessico articolato e molto più ricco di quello di Sanremo. Giravano per i circoli Arci etc…
Anche i discografici soffrivano per la situazione orripilante italiana, quindi alcuni cantautori trovarono chi li faceva incidere. Nasce quindi la Dischi Ricordi che pubblica canzoni di cantautori.
Il primo ricordo che si ha di cantautori è Modugno con Nel blu dipinto di blu, ma in realtà lui è in una fase intermedia. Il vero primo successo cantautorale è Arrivederci di Bindi che però ebbe successo cantata da Barreto. I sentimenti stessi sono differenti rispetto a Sanremo…Tipo non addio, ma arrivederci. Novità molto grande. Bindi aveva una voce particolare, intonata ma non troppo, l’immagine è molto diversa da quella degli altri cantanti italiani, era anche gay per cui fu censurato dalla RAI. Con Bindi si identifica l’autore con le sue canzoni e viceversa, e sulle copertine dei dischi compaiono le foto dei musicisti, e quindi ciò va a favore anche dei discografici: se l’interprete è anche l’autore della canzone, ci si tutela dal fenomeno cover.
A quell’epoca esisteva una sola casa discografica multinazionale in Italia, la RCA, con sede a Roma e parte di proprietà del Vaticano. Migliori tecnici, migliori studi. Negli anni 70 investe su un cantante in particolare, e nella campagna pubblicitaria nasce il nome di Cantautore, che nasce in modo scherzoso da Maria Monti (fidanzata di Gaber) che parlando a Gino Paoli lo chiama cantautore, che pronunciato sembrava cantatore.
Maria Monti esce a cena con due funzionari della RCA e pronuncia la parola. I due tizi uomini di marketing poco tempo dopo per lanciare uno dei dischi che pensano sarà uno dei tormentoni estivi, di Gianni Meccia, usano appunto la stessa parola. Meccia l’utilizza anche per la sua tournee, e poi ci sarà persino una trasmissione RAI chiamata “Cantautori” . Il primo successo fu “Il barattolo” con arrangiamento di Ennio Morricone, fantastico, suonano proprio i barattoli!! Questa canzone è mitica.
Quindi il fenomeno dei cantautori nasce staccato dalla politica e dai canta cronache, hanno grandissime differenze tra di loro, ma comunque non per forza avevano testi impegnati e seriosi, spesso parlavano d’amore, solo che un po’ meglio di Sanremo. Nella stessa estate, Gino Paoli, che aveva avuto già successo con “La Gatta”, scrive una canzone che si chiama “Il cielo in una stanza”. La caratteristica principale è che non ha un ritornello, non c’è una strofa, non c’è una ripetizione. E’ un’idea molto innovativa, ma l’arrangiatore è perplesso e allora l’arrangia con un ritornello strumentale. Fa una cover Mina, che fino ad allora era una cantante Rock, tipo Tintarella di Luna, cover italianizzate di canzoni americane, ed è questa la sua prima canzone seria in cui dimostra le sue abilità vocali. E così il cielo in una stanza di Mina diventa un successone, rimane in classifica per 27 settimane successive, e determina il successo di Mina e anche di Gino Paoli. Tant’è vero che dopo pochi anni dalla Ricordi passa alla RCA.
I cantanti di Sanremo si sentono molto staccati dai cantautori, e i discografici spingono su questi, poiché si sentono svincolati dall’editoria, diritti etc.
Sergio Endrigo: l’inverso, era un cantante di nightclub, suonava il contrabbasso, il solista non era solo il cantante, doveva suonare qualcosa anche se non ne era capace. E’ un po’ quello che era successo negli anni 40 in America ai tempi di Neil Crosby.
Io che amo solo te- Endrigo. Arrangiamento Backalov (si scriverà così???)
Un altro importante di questo periodo era Luigi Tenco, che poi diventerà uno dei rappresentanti della cnazone d’autore. In Mi sono innamorato di te rappresenta la canzone d’amore in contrapposizione a quelle d’amore di Sanremo. Tant’è vero che le prime canzoni di Tenco non furono passate in RAI.
De andrè capì che avere un discografico che facesse uscire i suoi dischi senza censura era conveniente dal suo punto di vista, poiché venivano sì censurati dalla RAI e dalle radio, ma il pubblico a cui lui voleva arrivare non ascoltava la radio né guardava la tv, salvo qualche eccezione. Infatti le sue canzoni ebbero numeroso successo, per passaparola.
Poi divenne presidente della RAI Grassi, uno dei fondatori del Piccolo di Milano e membro del partito socialista, e tolse immediatamente la commissione di censura. Avevano censurato persino Satisfaction dei Rolling Stones!!!

=== Sviluppo tecnologie musicali e industria connessa ===
Sviluppo tecnologie musicali e industria connessa
Anni 70: tecnologie si sviluppano anche in conseguenza dei meccanismi di tensione internazionale. I primi palmari sono ricadute dell’industria per dotare le capsule spaziali di piccoli computer efficienti.
Fino agli inizi degli anni 80 la spinta per lo spazio diminuisce, e prima o poi inizierà il progamma dello spase shuttle. Ma nel frattempo le tecnologie si orientano verso le “star wars”, cioè piani missilistici e anti missilistici per satellite per difendersi, e inizia la progettazione delle bombe intelligenti.
Per creare sistemi di guida efficienti per le armi devono essere creati dei sistemi di trattamento di segnale digitale, che poi sono anche usati per il segnale audio.
Gli anni 70 sono gli anni della transizione della prima industria tecnologica, sintetizzatori etc, poi tendenze di tecnologie meno sofisticate e meno costose. Es Robert Fripp, chitarrista dei King Crimson, comincia a sostenere che l’epoca dei grandi gruppi dotati di tecnologie pesanti è finita, e il nuovo modo appartiene alle piccole e leggere tecnologie indipendenti. Queste unità èpiccole mobili e intelligenti sono tipo un artista auto produce canzoni da solo in casa. Lo stesso Fripp inventa Fripppertronics: improvvisazione di musiche una sopra l‘altra (tipo Biko). Non l’ha inventato lui, era in uso già negli anni 60, es Terry Reily, La Monte Young, sperimentatori. In mezzo a questi anche un compositore di musica elettronica, Robert Tudor, che diffonde in Inghilterra queste musiche fatte su nastro magnetico, e che vengono poi utilizzate diversi musicisti, Robert Fripp, appunto, e Brian Eno.
Si utilizzavano due registratori revox, appoggiati con le due bobine in basso: a sx il registratore che fornisce il nastro, a dx quello che avvolge il nastro. Quello di sx ha il motore in folle in modo che il nastro venga trascinato dall’altro registratore, che è in “play”: suona il segnale. Cosa succede: un segnale proviene da uno strumento, finisce in un mixer, e da lì esce e va nell’ingresso del registratore di sx, e viene registrato. Il nastro continua ad avanzare e dopo un tot arriva sul reg di dx, e il segnale viene rimandato al mixer, e viene quindi poi ri registrato. Se lo strumento viene registrato ad alto volume si creerà feedback perciò alla fine viene distorto. A seconda del segnale le cose cambiano. Un segnale ad impulso ok. Se invece il segnae è tenuto, il suono quando comincia il loop sta continuando ancora, quindi crea una stratificazione dello stesso segnale, e si formano tappeti di note che formano una specie di tessuto orchestrale. Questa è una tecnica usata molto negli ani 70 per formare dei pad a partire da singole note. Peter gabriel ha usato molto questa tecnica.
Del segnale registrato rimane sul nastro, e poteva essere utilizzato per ri suonarci sopra. Fripp prima registrava una serie di loop, i nastri duravano più o meno 30 minuti, una volta registrati il nastro veniva riavvolto e utilizzato come base.
Anche se questo sistema dal punt di vista tecnico è diventato obsoleto perché dagli anni 80 sono stati disponibili i digital delay, lavori di questo tipo realizzati con questa tecnica non sono possibili con il digital delay.
La tecnica di Fripp genera segnali stereo, ed è possibile incrociare le entrate e le uscite, spostando il pan dello strumento in input. In genere invece quelli dei digital delay sono mono.
“here comes the flood”(peter gabriel) da fare!!!!!!
“intruder” ; “no self control” (idem)in questo pezzo molto tipico degli anni 80 e del rock degli anni 70, mancano I piatti della batteria, caratteristica del terzo e quarto album di peter Gabriel. Questa mancanza è il frutto di un’evoluzione della tecnologia di quei tempi: quando peter registra l’album nello studio era appena stato installato un mixer speciale, per cui in ogni canale c’era un noise gate, ovvero un’espansione di dinamica: un algoritmo che misura il segnale in input. Se è al di sotto del gate, il processore lo elimina, viceversa lo fa passare. È un filtro…! Il tecnico del suono Cue Pacher(?) applica il noise gate al riverbero della batteria. Nel momento in cui il suono si assottiglia viene chiuso: quindi si ottengono suoni di batteria che sembrano registrati in uno spazio molto grande perché riverberati, ma non sono troppo invasivi perché decadono forzatamente.le persone presenti nello studio sono lui, il produttore Steve Livingwights (???), peter e phil collins (batterista di peter). La tecnica piace e decidono di usarla.
Però, alcune parti della batteria prolungano la vibrazione per moltissimo tempo, e tengono aperto il noise gate, e questi sono i piatti, perciò si decide di eliminare i piatti. E li sostituiscono con altri tom. La prima volta che questa tecnica viene usata infatti è in un singolo di phil collins, “in the air tonight”.le ripetizioni della voce non sono al clock … ma erano agli inizi, non c’era modo di regolare perfettamente in riverbero.
Caso scandaloso: 1975 album di Lou Reed, ante- punk. Era già una star internazionale, casa discografica rca, ma non aveva l’ispirazione, e fa una provocazione alla rca che si aspettava un doppio album, mentre lui si presenta con quattro nastri di 16 minuti, registrati con la sua chitarra mandata in feedback … un album un po’ assurdo … la rca li pubblica comunque, con un cd di musica contemporanea, vendute tipo 1000 copie in tutto il mondo … beh insomma … che schifo …
Album “my life in the bush of ghosts”, brian eno e david byrne: prendono material folklorico e lo integrano in produzioni elettroniche. Più che altro prendono registrazioni di vario tipo, e ne costruiscono le basi..registrazioni varie, radio, televisioni, fiere … due con musica libanese, in una collana promossa dall’unesco, a partire da voci africane costruiscono una base rock, sincronizzandola per approssimazione, cercando di trovare un tempo ricorrente dall’originale. Cambiamento molto significativo, non a caso negli anni 80. Prima di allora le musiche etniche circolavano poco, poiché spesso si trattava di registrazioni approssimative fatte sul campo e con mezzi anche scarsi. I dischi di materiale etnico provenivano essenzialmente dalle ricerche musicologhe, quindi registratori a nastro etc … e comunque il pubblico era prevenuto, non sembravano altro che musiche di ricerca. erano usate come fonti per trovare ispirazioni, per copiare idee .. ma non succedeva mai che l’originale venisse integrato.
Dave Brucket: primo album in cui si traducono pezzi libanesi e turchi (i musicisti suonavano in 5/4, in ottavi etc). un altro è Don Ellis. Si innamora della musica bulgara e realizza anche ischi con musicisti bulgari (1969). Lo stesso don ellis viene adottato dai musicisti progressive. Anche gli Area prendono pezzi di musica etnica e li rielaborano. Anche Simon & Garfunkel in “Bridge over trouble water” prende più pezzi etnici.
Con gli anni 80 parte tramite brian eno e david byrne una nuova idea. Questo aiutato anche dalla diffusione dei campionatori. Però il loro album viene fatto solo con un registratore a 24 piste.
1984 Dissidenten, parte di gruppo psichedelico progressive, che facevano viaggi nel mondo, e vanno anche in Marocco, e decidono di registrare un album con musicisti marocchini. Album “Sahara Elektrik”. Ha un successo clamoroso, e stabilisce l’inizio della world music.
Nei primiu anni 80 ci sono avvenimenti internazionali che mettono in collegamento questo nuovo interesse con i problemi reali e drammaici del terzo mondo. In quegli anni c’è una carestia del nord sahara che porta morte, fame etc. alcuni musicisti soprattutto inglesi si commuovono molto e nascono le prime produzioni benefiche nella storia della pop music, preceduti solo dal concerto di gerorge harris per il bangladesh poco tempo prima. Così ad esempio a natale … we are the world ... fino al live aid (1985), uno allo stadio di Wembley a Londra e uno a New York ancora per raccogliere fondi per l’Africa, in mondo visione: grazie anche alla nascita di MTV inizia la collaborazione tra industria musicale e televisiva. All’interno del live aid non c’era nessun musicista africano, poiché era ancora un misto tra atteggiamento paternalista e debitore. È comunque un periodo in cui si parla molto dell’africa. 1986: uno dei dischi di maggior successo è “Grace Land” di Paul Simon, tra cui una canzone cantata con un gruppo del Sudafrica in cui c’era ancora l’apartheid. Il pezzo si chiama “homeless”. Si diffonde la moda della musica africana, Salif Keitha, molti musicisti africani che iniziano ad avere successo, incidendo i loro dischi in Europa, in Inghilterra e Francia. C’è proprio un successo di massa, nascono anche riviste inerenti. Per i discografici si pone il problema di dove far trovare questa musica nei negozi, perché questi non hanno uno spazio per questa nuova Folk Music. Non può stare col folk americano, né col rock. Nel 1987 organizzano una riunione alcune major, e si mettono d’accordo sul fare una campagna promozionale nei negozi di dischi per fare creare zone apposite chiamate Word Music. L’uso di questo termine deriva da lì. Ciò implica anche altri tipi di lavori. Vengono raccolte produzioni diverse: musica pop del terzo mondo; musica in cui ci sono elementi di musiche esotiche contaminati con elementi di musica occidentale.
Film: “Il Maa Barata” tratto da romanzo epico indiano. Colonna sonora incisa per l’etichetta di peter gabriel da musicisti provenienti da tutto il mondo, che rispecchiano la stessa composizione della compagnia di Peter Brook (il regista del film) che era una compagnia di cinema internazionale.
Altro caso simile per tipo di operazione ma diverso per altri aspetti: artisti con origini straniere che riscoprono le loro origini e cantano e suonano World Music. Es Natacha Atlas. È difficile trovare oltretutto le differenze tra questa musica e la vera musica pop dei paesi del terzo mondo. Inoltre, com’è ovvio che sia, anche nella musica pop dei paesi del terzo mondo vengono inseriti elementi e contaminazioni europee e americane.

=== British Invasion ===
British Invasion  potenziamento del mercato discografico nei paesi anglofoni, ma anche in europa e in alcuni paesi asiatici come il giappone. Solo cinque anni prima, negli anni 60, c’era una separazione molto forte tra mercato americano e mercato europeo. Dopo i Beatles invece no, anche se loro stessi venivano venduti in usa solo tramite contratti, inizialmente.
E’ importante perché ad un certo punto i musicisti inglesi si trovano buttati in una realtà più vasta, e guadagnano molto di più, e le case discografiche così cominciano a dare fiducia soprattutto ai gruppi. Da un momento all’altro, la musica rock (fino a poco tempo prima beat) si diffonde a dismisura.
Si sposano due processi:
• Senso di sfida che questi gruppi avevano gli uni con gli altri, per dimostrare di essere più bravi e più avanti; utilizzo di nuove tecnologie, nuovi strumenti, stereo, registrazione e più piste..
• Mercato: i discografici si fidavano di questi gruppi: più la proposta era nuova e bizzarra, più era un grande successo commerciale. Quindi permettevano anche di uscire dai canoni.
Caratteristiche:
1. Canzoni più lunghe: canzoni di 6, 7 minuti, mai sentite prima;
2. Elementi esotici, strumenti stranieri, sonorità elettroniche, strumenti registrati alla rovescia;
3. Uso di tecniche compositive della musica classica, uso di strumenti classici e elementi, brani della musica classica;
4. Provocazione costante del pubblico, come sollecitazione, risposta;

=== Passaggio da mercato dei singoli a mercato degli album ===
1967: mercato dei singoli ancora superiore del mercato degli album. “A water shade of pale” dei Procol Harum vende milioni di copie. All’epoca era una canzone molto nuova per via dell’organo hammond. Poi c’è il giro di basso tipico che segue gli accordi. La presenza di due tastiere era una cosa molto nuova, primo gruppo inglese di successo con sia organo che pianoforte. Prima i gruppi erano gruppi di chitarra, questa era una novità. La chitarra si poteva imparare da autodidatta, l’organo e il pianoforte no. Per fare questa canzone ha ascoltato una delle suite francesi di Bach, Air BWV1068.2, che per altro è quella di piero angela!!! L’andamento del basso che fa salti di ottava è lo stesso andamento a gradini discendenti che Gary Brucker utilizza in a water shade of pale. In realtà l’ispirazione viene da ancora un’altra sinfonia di Bach: Choral Prelude BWV 645. Dal punto di vista del copyright non c’è nulla di male, ma la cosa interessante è che per molti anni i credits per questa canzone sono andati a Gary Brucker, che risultava l’unico autore della musica, mentre non a Matthew Fisher, che aveva scritto la parte d’organo. La causa è finita pochi mesi fa a Londra: sono stati riconosciuti a Matthew Fisher i diritti, ma soltanto a partire dal momento della sentenza. Il batterista dei Protocol Harum si prese l’influenza proprio prima di incidere il pezzo, così fu scritturato un altro ad hoc. Questo ha fatto causa al gruppo sostenendo che il suo arrangiamento era particolare e innovativo, ma ha perso la causa perché per il copyright l’arrangiamento non è contemplato. Costituisce la nascita di una nuova casa discografica, la Decca, che, per altro, aveva rifiutato i Beatles. Decide di fare un’etichetta nuova, Deram, che lancia i Procol Harum e anche i Moody Blues, di cui il singolo più famoso è Night in White Satin. Utilizzavano un nuovo strumento, il mellotron. A un certo punto un paio di membri dei Moody Blues comprano la fabbrica del mellotron, e lo venderanno a tutti i gruppi prog di quegli anni. Non era un campionatore, era intonato. Con l’album “In search of the last chord” diventano sempre più concettuali e le canzoni collegate tra loro. I Moody Blues inducono nel’uso del mellotron, della voce recitante … loro sono decisamente prog, ma il termine verrà utilizzato almeno un anno dopo. In questi anni la stereofonia era nuova, quindi gli strumenti o erano a destra o a sinistra, a volte si inserivano anche effetti di fase. E poi i banchi di missaggio non avevano puppot. Bisognava donare a mano gli strumenti, e si avevano anche pochi canali, quindi si lasciavano su due canali solo gli strumenti che dovevano sentirsi per forza sia a sx che a dx. Il prog nasce come un’etichetta di genere che però mette insieme gruppi che hanno genesi diverse. I Jethro Tull partono dal jazz/ soul e dal folk, i King Crimson invece derivano dal jazz radicale tipo miles davis. Nel 1968 si concentrano tutte queste cose. I Jethro Tull arrivano al successo poiché mettono un pezzo ispirato a Bach, in cui c’è in primo piano il flauto. Una caratteristica del prog è che si utilizzano strumenti che prima erano bistrattati dal pop. Il momento in cui tutto ciò viene sintetizzato in un genere è la fine del 1969 e l’occasione è l’uscita del primo album dei King Crimson. Esistevano già, e nel maggio del 1969 avevano fatto da spalla ai Rolling Stones a Hide Park, concerto più grosso di Woodstock, 16000 persone. Il pubblico era rimasto stranito e supito di questa nuova musica. Così i King Crimson vengono considerati i nuovi Beatles, sia per successo di pubblico, sia di critica favorevole. Anche i Gentle Giant ebbero un notevole successo a partire dal 71, ma più all’esterno che in UK. Dalla nascita del prog in avanti c’è una spaccatura nel mondo del rock e della popular music in generale, cominciano a nascere moltissimi generi e sottogeneri, intorno al 1974- 75 con la comparsa del Raggae e del Punk.

=== Nascita CD e altri supporti ===
COMPACT DISC Compare 1983, ma digitalizzazione suono già prima. Settori: • Registrazione: case discografiche cominciano a produrre dischi con digital recording. Sono lp di vinile, ma master fatti con tecnica digitale. Soprattutto per la musica colta. Ragione commerciale: è ovvio che la musica colta sinfonica, da camera, opera, potesse trarre dei vantaggi notevoli per la maggior dinamica, minor rumore di fondo, ma un supporto per la registrazione digitale non era ancora disponibile. Nel frattempo le case discografiche si ponevano questo problema: il pubblico avrebbe comprato i supporti per registrazione digitale, ma non c’erano. E contemporaneamente c’erano alcuni direttori d’orchestra che ormai erano in età avanzata, e c’era il rischio che morissero prima dell’arrivo dei cd, perciò le registrazioni master erano comunque digitalizzate, ma si vendevano i vinili. In questo modo potevano essere memorizzare. Queste sono buone registrazioni, e quindi le case discografiche pensano di sfruttarle anche prima dell’uscita del cd. A quell’epoca si disse che le registrazioni analogiche erano migliori di quelle digitali, poiché le tecniche non erano affinate. Questo procedimento non ha riguardato la pop music. Molti artisti hanno continuato a registrare in analogico e hanno iniziato a digitalizzare negli anni 80 avanzati, quando già giravano i cd. • Processori di segnale: digital delay. Tra gli anni 70 e 80 cominciano ad esserci processori più sofisticati. Uno degli ultimi sintetizzatori progettati ad hoc fu 4x progettata da Giuseppe di giugno, era una meraviglia del mondo, sofisticatissimo e versatile. Negli anni 80 alcuni di questi scompaiono, e altri come a Parigi iniziano ad usare strumenti di tipo commerciale, per gli studi di registrazione tradizionali. Un esponente era Laurie Anderson. In questo periodo ci sono molte sperimentazioni, un po’ come il progressive negli anni 70. Faceva molta impressione (1982- 1984/85- 84 anno in cui viene lanciato il mac, e nell’83 il commodo 64 etc … ) perché proiettava anche video strani. Problemi: 1. Il cd aveva dei costi enormi, e l’industria discografica non poteva investire molto. Di solito se investe lo fa per le produzioni, certo non per le fabbriche di cd. Le fabbriche di vinile erano molto più semplici, bastava un capannone con un po’ di presse. Erano fabbriche sporche, non diverse da quelle di plastica etc. il cd era molto più sofisticato, richiede una green room in cui non ci sia polvere e in cui gli operai debbono avere tute, guanti, mascherine etc. prima le case discografiche avevano una propria fabbrica di vinili, non era possibile coi cd, poiché costavano molto di più. 2. Il successo di certe musiche anni 70 tipo jazz e progressive in stereofonia, aveva fatto pensare ai produttori che il pubblico necessitasse di sensazioni nuove, e avevano pensato a una quadrifonia, con 4 altoparlanti: questo fu un disastro, e il pubblico non era per nulla interessato … enorme spreco di soldi. Perciò con l’avvento del cd molti discografici erano terrorizzati all’idea di costruire fabbriche di cd spendendo tanti soldi per poi rimanere con un pugno di mosche di nuovo. 3. Il pubblico avrebbe dovuto comprare nuovi lettori: all’inizio degli anni 80 costavano all’incirca 800 lire, quindi ora almeno 800 €. Perciò questo avviene molto lentamente. Ancora verso la fine degli anni 80 non c’era stato un cambio di mercato: si erano esauriti i vinili, ma era ancora proficuo il mercato delle mc. 4. Preoccupazioni dei discografici per la copia: negli anni 70 quando si introduce il registratore a cassette stereo. Era nato nel 64, ma monofonico e di bassa qualità. Ad ampia fedeltà e stereo si diffonde negli anni 70 grazie anche al dolby. Con la disponibilità di buoni registratori il pubblico comincia a farsi le copie … questo fenomeno comincia a preoccupare le case discografiche, e all’inizio degli anni 80 già la copia privata era considerata un danno, e vennero iniziate alcune ricerche di mercato per capire quanto la copia privata fosse influita sul mercato discografico. Inoltre: la copia su cd era di alt qualità, poiché le cassette erano prodotte industrialmente ad alta velocità, e il risultato fonico era non proprio eccelso. Mentre se uno a casa propria si faceva una copia di un cd a velocità normale otteneva una qualità decisamente maggiore. In più questa possibilità incentivò il mercato dei registratori. All’epoca il problema della copia privata non era contemplata dalla legge, poiché non era controllata dalla criminalità. Il pericolo della copia bit- a- bit era comunque imminente, poiché è indistinguibile dall’originale. Dal punto di vista del pubblico non c’era molta differenza, poiché le copie su cassetta erano comunque molto simile all’originale, ma per i fonografici sì, poiché era come mettere a disposizione l’originale. È la stessa ragione per cui l’industria discografica tratta in modo diverso il downloading e lo streaming. Già negli anni 80 nasce il problema della copia digitale, si crea una contrapposizione tra l’industria produttrice di hardware (sony) e una delle maggiori industrie discografiche (Cbs). questa vince, per cui trova il modo , copy code(??), per fa sì che durante il dat ci fosse nel segnale di una registrazione digitale un buco di 1 Hz. Se un registratore dat riceveva un segnale in cui mancava quel pezzo (tra 800 e 801), dopo 30 sec il dat smetteva di registrare.  serie di polemiche furiose da parte degli studi di registrazione: investivano milioni di dollari per fornire un prodotto perfetto, e voi poi ci mettete un buco che magari può interferire con la percezione del suono … la sony li appoggiava. Finì perché la sony ha comprato la Cbs. Le acque sono rimaste tranquille fino alla fine degli anni 90: industria informatica: la Yamaha produce il primo masterizzatore per cd, inizialmente per dati, ma era ovvio che potesse anche salvare dati audio. I primi costavano 2 milioni di lire, per un certo periodo non venne comprato, ma poi scesero i prezzi, e nacquero le leggi, perché la masterizzazione è una vera copia bit –a – bit. Cambiamenti importanti: i. Il cd era un supporto diverso dall’lp. In questa diversità ci sono alcuni aspetti di carattere industriale, l’oggetto in sé come supporto musicale. Un cd contiene più musica di un lp. C’è l’aneddoto per cui il Paperoni della sony decise egli stesso che su un cd doveva starci la nona di Beethoven per intero. In questo modo offriva più musica. ii. Il cd ha una facciata sola. Il pubblico degli lp si era abituato nel giro di 20 anni ad avere dei prodotti audio con due facciate, quindi ad un ascolto continuato di massimo 25 minuti, e con una sintassi particolare: nessuno comprava lp senza ascoltarlo, ma potevano ascoltare solo le prime canzoni, quindi i produttori erano abituati a creare una scaletta per cui i brani più importanti erano la 1 e la 2 della 1 facciata, e la 1 della 2 facciata. Il cd non offriva questa gerarchia, è vero che ha un primo e secondo pezzo, ma la velocità con cui si può cambiare traccia è enorme, perciò si può arrivare tranquillamente all’ultima. iii. Dato che sul cd ci sta più di un’ora di musica, e dato che il pubblico abbastanza rapidamente lo capisce, si pone il problema di allungare la musica, anche perché i cd costano di più. Le produzioni si orientano verso un aumento della durata di musica pop (problema non si pone per la musica colta). Ma per produrre più musica ci vogliono più soldi per registrazioni, missaggi, session man, artisti che devono scrivere le canzoni e provarle e arrangiarle. Mentre fino agli anni 70 un gruppo di grande successo poteva realizzare un album all’anno, con il cd questo non è più possibile. Si allungano i tempi fra un uscita e l’altra. Anche questo ha un costo, perché il pubblico si dimentica dell’artista. Per questo si crea una sinergia tra il mercato discografico e Mtv, attraverso i video e i singoli. Questo viene fatto per Madonna, Michael Jackson etc … Rivista Wired: articolo scritto da David Byrne, musicista. Nel 91 il cd aveva ancora poco più del 50% del mercato, l’altra era la mc e una scheggina minuscola erano i vinili. Nel 94 il cd conquista più mercato, ma ancora molte cassette, e cmq il mercato globale di musica su supporto cresce. 97 mercato scende ma aumentano i cd. 2000 ultime tracce delle cassette, e mercato cresce. 2003 inizio discesa del mercato: solo cd, con piccolissima fettina legale di file digitali. 2006: trend in discesa, sotto i livelli del 91, ma componente non più trascurabile di mercato legale di file digitali. Previsione di Byrne: 2012 ancor più file, poco meno della metà, e ancora discesa di mercato. Equity Deal: forma nuova adattata da alcune superstar: accordi con grosse imprese, all’inteno cui gli artisti hanno ceduto la propria attività riservando una quota sull’attività. Cosa comporta: Madonna ad esempio ha fatto un accordo con una società che possiede radio, organizza concerti … Madonna non si interessa dell’andamento delle sue produzioni, fa dischi, fa concerti, fa vestiti … e riceve quote su tutte queste attività. Standard Deal: artista riceve un anticipo per realizzare un album e poi, con le royalties, ripaga questo anticipo, e, coperte le spese, poi guadagna. License Deal: artista proprietario dei diritti del fonogramma e concede alla casa discografica le royalties sulla distribuzione. L’artista riceve più soldi, ma copre e spese di produzione. Profit Sharing: etichette di proprietà dell’artista, e partecipa agli utili M & D Deal: Managemente and distribution: conserva la titolarità dell’opera riprodotta. Self- Distribution: artista direttamente produttore e distributore.

CD: 1% unione musicisti 5% packaging 5% publishing royalties 5% retail profit 6% distribution 10 % artist’s royalties = 1, 60 $ 11% label profit 15% marketing 18% label overhead 24% retail overhead

FILE su iTunes: 14% artist = 1.40 $ 30% iTunes = 3 $ 56 % label = 5.59 $

INDUSTRIA STRUMENTI MUSICALI Impatto sempre più forte che le tecnologie musicali hanno avuto sull’industria degli strumneti musicali ad alta tecnologia specialmente dagli anni 70 – 80. Italia: nelle Marche c’era una zona di fitta produzione di strumenti musicali, derivante dalle produzioni di fisarmoniche, specialmente attorno a Caste Fidardo, in particolare produzione di organi. Molti organi Farfisa, elettrici, innovativi, utilizzati nella produzione pop degli anni 60. Fine anni 60 comparsa sintetizzatori: anche fabbriche italiane cominciano a produrli. Per un po’ i sintetizzatori sono basati su model board basati su transistor e condensatori, non si usano ancora a circuiti integrati, e l’industria italiana rimane competitiva. Momento di crisi: quando ci si basa su circuiti integrati, come processori o microprocessori, che in Italia non c’erano. Molto rapidamente si crea un gap tra le potenzialità tecnologiche dell’industria degli strumenti musicali italiani, all’inizio degli anni 80. Queste piccole industrie inventano anche strumenti competitivi, ma per realizzarli servono ncircuiti integrati americani, perciò i produttori americani preferiscono fare accordi con società amercicane piuttosto che con quelle italiane, perciò a queste costa di più. In più entra sul mercato la concorrenza giapponese, Yamaha, e si producono circuiti integrati in proprio, e i loro prodotti diventano molto più competitivi ed eliminano la produzione italiana. Il caso di Yamaha è particolare, perché la tecnologia che utilizza è in origine americana, dell’università di Stanford: tecnica di modulazione di frequenza tramite poi i circuiti integrati.

DIFFUSIONE DI TECNOLOGIE DI REGISTRAZIONE SU HARD DISK Stessa industria degli studi di registrazione viene messa in crisi per la possibilità dell’home recording. Caso emblematico: Fabrizio De Andrè, con Anime Salve, registrato a casa del produttore, appartamento di 70 mq. Negli studi solo il missaggio. Questo fa sì che la qualità della produzione si sia diffusa in tutto il mondo in modo inaspettato. Ciò rappresenta la grande innovazione della globalizzazione tecnologica, è molto positiva, ne scaturisce la diffusione di musiche molto diverse e provenienti da paesi differenti e lontani.

== Economia ==
=== Auditel e Audiradio ===
RILEVAZIONE ASCOLTI RADIOFONICI E TELEVISIVI

Strumenti importanti per: _valutazione successo trasmissioni o momenti diversi della stessa trasmissione (si sa che una certa presenza sullo schermo influisce poi sugli ascolti): luogo comune: la musica non produce buoni risultati (musica suonata, e parlarne); _valutazione comparativa tra le diverse emittenti (share di 23% :una data rete televisiva ha il 23% rispetto a tutti gli ascolti: uno share più piccolo in un orario con più alta frequenza di ascolto ha più valore);

Gli ascolti in fasce orarie interessano specialmente gli spot pubblicitari, che, sostanzialmente, mantengono economicamente le emittenti televisive e radiofoniche. E' vero, tuttavia, che alcune emittenti politiche si mantengono anche se non sfruttano la pubblicità (es. molte radio indipendenti). La forza degli spot non è tanto la sua bellezza ed efficacia, quanto più l'emittente su cui viene trasmesso. Quindi chi investe in pubblicità esige conoscere gli ascolti e gli orari di ascolto massimo delle emittenti (infatti i più costosi sono quelli delle fasce orarie più frequentate). La pubblicità esiste da prima di radio e televisione: si basava sulla stampa...ma i concetti erano pressapoco identici.

Target (obiettivo): pubblico specifico che può essere adatto per un certo tipo di pubblicità. Enti che promuovono le ricerche sugli ascolti: società miste: emittenti e aziende con le loro agenzie pubblicitarie e una società di rilevazione demoscopiche.

RILEVAZIONI RADIOFONICHE Italia: Audiradio (www. audiradio. it). UPA= Unione Pubblicitari Associati. MANZONI= società di raccolta pubblicitaria (Sipra x RAI, Publitalia x MEDIASET, Manzoni x maggiori radio): hanno in gestione spazi pubblicitari delle emittenti e li rivendono agli utenti pubblicitari. Sono società di vendita, con l'obiettivo di raccogliere più fatturato pubblicitario possibile.

Guarda sul sito le note su come viene creato il campione per l'indagine, come scelto il periodo, le modalità con cui sono emessi i dati. IMPORTANTE: Audiradio si basa su rilevamento statistico. Questo l'accomuna a Auditel. Il campione rappresentativo è un sottoinsieme della popolazione nazionale, che al suo interno è suddiviso per sesso, fasce di età, tipo di insediamento in cui vivono, reddito, formazione scolastica, equivalenti, in proporzione, al totale della popolazione. Quindi tutto ciò rende il lavoro statistico molto complesso, anche perché i dati spesso provengono da fonti differenti, non sempre è possibile verificare il reddito (spesso ci si basa sulle liste elettorali, poiché sono pubbliche, accessibili a tutti, e su queste sono riportate le date di nascita, e per ciò che riguarda il reddito ci si basa sull' insediamento). La rilevazione si basa su interviste telefoniche. Proposto un elenco di emittenti che collaborano all'inchiesta, e ogni volta l'ordine è casuale. Le emittenti devono essere ascoltate il giorno prima o nella settimana precedente (i due dati sono poi tenuti separati), e dev'esser specificata la durata dell'ascolto. Difetti: si basa sulla memoria dell'intervistato. Molti grandi supermercati e stock market hanno delle radio in house, ovvero radio fatte apposta per il tal esercizio economico, da parte di radio esistenti (es. radio melablu). Questo crea confusione nelle interviste. Altre polemiche in seguito alle risposte alle critiche che dava Audiradio. Se durante un anno cambia il campione, succedono casini. In generale Audiradio è in grado di fornire una stima appropriata annuale per le grandi emittenti...quelle trimestrali o semestrali sono poco attendibili. Importante: la radio è più diffusa in Italia rispetto alla televisione. Molti critici sostengono che in Italia ai vertici ci sia una sottovalutazione della radio. E' un medium molto musicale, perciò ha un influenza notevole sul mercato musicale. Importante il fatto che si ascolta musica gratis...negli USA è più forte del downloading. Sistema svizzero by Marcus Steinmann (inventore dell'apparecchio Miter dell'Auditel) per rilevazione ascolti radiofonici: Radiocontrol (www. radiocontrol. ch). Campione statistico a cui viene fornito un oggetto con l'aspetto di un orologio (registratore digitale con micro- microfono e rilevatore di impulsi), che i campioni devono portarsi in giro ovunque per una settimana. Ad intervalli regolari l'orologio registra un piccolo click, dopo una settimana vengono raccolti e portati al centro di radio control ed elaborati con una work station sun, dove le registrazioni vengono confrontate con le registrazioni di tutte le trasmissioni di tutte le radio. Essendoci un corrispondenza tra il click dell'orologio e il clock della work station si possono confrontare i due dati. In effetti funziona! Come è stata fatta la verifica definitiva di questo sistema? Confrontando sperimentalmente con la televisione (l'audio delle trasmissioni) ;in questo caso non c'erano orologi ma dispositivi attaccati al telecomando...quindi era anche più preciso. Quindi hanno dato ai campioni dell'Auditel svizzero i telecomandi e, confrontandoli, hanno realizzato che gli ascolti corrispondevano. Alla fine dell'estate 2007 anche l'Auditel italiana ha detto che adotterà un sistema simile.

Auditel: campione segretissimo selezionato all'interno di un altro campione. Tra 30 e 40.000 famiglie con interviste dirette, per verificare che siano adatte al campione, introdotte ad esempio alla tecnologia. All'interno di questo pool di famiglie ne vengono selezionate circa 3000. Queste hanno un telecomando speciale che permette di: selezionare il canale desiderato , e indicare quali componenti della famiglia stanno guardando in quel momento la televisione. Questo implica in parte scocciature e in parte handicap, perché magari hanno in mano il telecomando bambini piccoli o nonni decrepiti. Nuovo sistema: rilevatore audio su ognuno dei televisori, e per tutte le emittenti televisive. Finchè c'era solo la tv analogica il metodo del telecomando andava bene, ma con l'avvento della tv satellitare e poi digitale, molto spesso in una stessa famiglia vengono utilizzati comandi diversi. Perciò per Auditel era un casino...allora ha scorporato il telecomando che serve solo a indicare le presenze, e, attraverso il rilevatore, fa il resto.

=== Ordinanza Ripartizione Musica SIAE ===
ORDINANZA DI RIPARTIZIONE DELLA SEZIONE MUSICA DELLA SIAE

I diritti d'autore costituiscono una parte molto importante dei diritti, soprattutto dal punto di vista economico. Si tratta di cifre molto consistenti, non solo dal punto di vista del mercato musicale, ma anche per ciò che riguarda ciò che finisce nelle tasche degli operatori nel campo. Non confondere diritti d'autore con quelli degli esecutori e/ o con quelli dei produttori di fonogrammi. I diritti d'autore non vanno alle case discografiche, queste, semmai, li pagano. La siae protegge anche i diritti d'autore per l'utilizzo musica dal vivo e/o riprodotta (bar, discoteche), musica al cinema, radio e televisione, nei teatri, e i diritti sui dischi, e i supporti liquidi (internet). Quote per la siae divise in 24esimi, di cui solitamente la metà sono attribuiti a un editore, e i rimanenti 12, 8 vadano all'autore della musica e 4 a quello del testo. Nulla impedisce di ripartire in modo diverso, ci sono limiti e massimi molto flessibili. Una volta stabiliti i limiti si possono anche cambiare. E' possibile dichiarare alla siae che agli autori dichiarati per un certo brano si è aggiunto anche un ulteriore, che ha in parte scritto il brano. Tuttavia non si può fare il contrario: non si può togliere. Fino a poco tempo fa per essere iscritti alla siae bisognava passare un esame! Fino agli anni 60:esame di compositore: saper scrivere una parte per pianoforte di ciascuna delle canzoni della prova d'esame, parte completa di melodia più accompagnamento. C'era poi l'esame di melodista che doveva scrivere solo la melodia, e poi c'era il melodista non trascrittore. I primi cantautori italiani erano dilettanti, perciò facevano registrare in siae la canzone da qualcun altro. La divisione in 24esimi non vale per la vendita su supporti e liquida, ma ne vale una percentuale. In molti paesi i diritti fonomeccanici fino agli anni 60 non erano gestiti dalla siae, benzì da altre società con regole diverse. Questi diritti a quanto ammontano? Dipende dal successo e diffusione del brano. Poche centinaia dalle esecuzioni live, per utilizzo su i- tunes, fino a cifre molto consistenti per il passaggio ad esempio al festival di sanremo, e i festival musicali trasmessi in tv in generale. Ma da chi arrivano i soldi della siae? Le emittenti pagano un fisso, perciò i soldi arrivati all'autore della sigla di Onda Verde vennero sottratti agli altri autori della rai. La siae è spesso e a ragione criticata. E' amministrata, al suo interno, da componenti elette che rappresentano componenti del mercato musicale, ed esistono anche dei settori tra cui la commissione musica eletti dagli associati, e rappresentano degli interessi, autori, editori, produttori...storicamente è avvenuto che taluni cercassero di piegare a loro vantaggio le regole della siae. Il lavoro di monitoraggio è difficilissimo. Da un lato rischia di violare la privacy, dall'altro dovrebbe far rispettare i diritti degli autori. Putroppo, o per fortuna, è difficile, in alcuni casi è possibile identificare gli impieghi principali della musica. La siae, quindi, sin da principio, ha scelto una corrente di pensiero: alcuni diritti possono essere controllati tassativamente (grandi concerti, festival...); su questi è possibile identificare dei sistemi che permettono di attribuire con certezza gli incassi a chi di dovere. Ma supponiamo che un gruppo faccia un pezzo di musica dance che va molto in una certa regione di discoteche, solo in certi gg della settimana, e non è detto che la siae riesca a controllare direttamente cosa accade lì, né che i dj compilino correttamente il borederaux, molto probabilmente l'autore non vedrà nemmeno un soldo, anche se ha tstimoni. Per evitare questo si ricorre ad uno strumento: ripartizione supplementare: fondo in cui finiscono gli incassi delle utilizzazioni musicali di cui non si riesce ad attribuire l'origine. Ha una caratteristica molto chiara: gli incassi vengono ripartiti tra gli autori / editori in proporzione agli incassi che gli stessi hanno avuto dalle altre utilizzazioni. Se uno ha guadagnato tanto si becca anche una grossa fetta di queste ripartizioni supplementari. CLASSI DI RIPARTIZIONE DELLA SIAE: 1. a) balli e trattenimenti con ballo (balere e discoteche) b) concertini (locali non di spettacolo, cioè teatri,) quindi pub, bar... 2. a) lungometraggi e cortometraggi di cui la società incassa il compenso separato, detratto dal prezzo del biglietto. b) film pubblicitari aventi una colonna sonora propria 3. a) emissioni radiofoniche, televisive e filodiffusioni b) comunicazione pubblica per mezzo di apparecchi riceventi radiofonici, televisivi e di filodiffusione, di opere radiodiffuse, telediffuse e filodiffuse 4. a) concerti sinfonici e sinfonico- corali, concerti da camera, concerti di esecutori solisti, anche se vocali, concerti di danza (momix) b) bande musicali e società corali c) concerti di musica leggera, spettacoli di canzoni, canzoni sceneggiate, recital, trattenimenti di musica jazz d) riviste e commedie musicali con musica non tutta “originale” e) musiche eseguite a commento o in accompagnamento di opere drammatiche ed analoghe f) circhi g) arte varia h) sfilate di moda i) corsi carnevaleschi l) esecuzioni musicali di musicisti ambulanti m) esecuzioni musicali di strumenti meccanici 5. a) riproduzioni fonomeccaniche b) riproduzioni videofonomeccaniche su DVD c) registrazioni ai fini delle diffusioni radiofoniche, televisive o per filo effettuate dalle imprese di radiodiffusione e di televisione (tipo zecchino d'oro, viene trasmessa la registrazione. La registrazione in sé la fa soggiacere anche a questi diritti, oltre che a quelli della classe 3) 6. a) prelevamento di opere musicali in formato digitale a mezzo rete telematica (downloading) b) caricamento (uploading) e comunincazione al pubblico di opere musicali in formato digitale a mezzo rete telematica e/ o di telecomunicazione (streaming, webcasting)

ANALISI DELLA CLASSE 1 Incasso dei balli è redistribuito attribuendo due punti a ciascuna composizione edita e uno alle inedite, attraverso il programma musicale (il borederaux non c'entra, riguarda il teatro). I pezzi del programma musicale sono retribuiti. Nelle discoteche gli incassi relativi alle esecuzioni musicali mediante strumento meccanico (pc...) sono redistribuiti: 50% sulla base di un campione distribuito costituito da rilevazioni dirette per almeno 4800 ore a semestre di esecuzioni musicali in balli e trattenimenti con ballo, le cui modalità sono regolate con apposita delibera del Direttore Generale. 50% sulla base di un campione costituito da un quinto dei programmi consegnati agli organizzatori ed individuati con criteri di selezione statistica (si estraggono a caso tra i programmi musicali dei dj).

ANALISI DELLA CLASSE 2 Incassi per ogni spettacolo sono attribuiti alle singole composizione elencate nel programma musicale del film depostato alla società, escluse quelle che costituiscano sigle o etichette del produttore o del concessionario o del distributore, in base alla durata in minuti secondi. Nel caso in cui vengano eseguiti cortometraggi, il compenso separato viene attribuito proporzionalmente a seconda delle diverse possibilità di proiezione:  film spettacolari 87% cortometraggi o documentari 12% cinegiornali 1%  film spettacolari 88% cortometraggi o documentari 12%  film spettacolari 99% cinegiornali 1% L'importo suddetto viene moltiplicato prima delle operazioni di cui sopra per un coefficiente pari al rapporto tra la durata della musica compresa nella colonna sonora del film e la durata del film stesso. Il coefficiente è maggiorato del numero fisso 0.25, ma non può essere < 0.40 o >1. Il residuo, la parte che non è pagata direttamente ad autori ed editori finisce nella ripartizione supplementare di classe 2^. Gli incassi effettuati per i diritti di esecuzione di musiche registrate in film pubblicitari aventi colonna sonora propria sono attribuiti alle composizioni comprese nel film al quale gli incassi si riferiscono, in proporzione alla loro durata in minuti secondi.

ANALISI DI CLASSE 3 Ogni composizione nusicale elencata nei programmi delle emissioni radiofoniche e televisive consegnati alla Siocietà dall'emittente partecipa alla ripartizione in proporzione alla drata di utilizzazione in minuti secondi, e in base ai criteri sopra citati. Non sono considerati ai fini di tale ripartizione: 1. i programmi delle trasmissioni speciali di propaganda culturale e artistica, destinate allesterno, effettuate entro l'ente concessionario nazionale ai sensi dell'art. 60 LA; 2. i programmi della filodiffusione; 3. composizioni utilizzate in film pubblicitari o eseguite in connessione con specifici annunci pubblicitari; 4. le singole utilizzazioni di durata inferiore a dieci minuti secondi. Tuttavia vengono prese in considerazione ai fini della ripartizione, sempre che ne sia possibile l'identificazione, le utilizzazioni della medesima opera – singolarmente inferiori a 10” - quando, nell'ambito della stessa trasmissione, siano reiterate in modo da raggiungere complessivamente una durata superiore ai 10”; (scelgono i funzionari di servizio, alla RAI esiste l'aiuto regista o l'assistente musicale che siede accanto al tecnico, che annota le canzoni, durate etc...) 5. le utilizzazioni musicali trasmesse ma non riconoscibili all'ascolto. Ai fini della ripartizione, la durata di ciascuna utilizzazione è moltiplicata per un numero di unti fissato come segue, a seconda dell'area geografica di diffusione e della fascia oraria dei programmi radiofonici o televisivi nei quali essa risulta compresa:

PROGRAMMI TELEVISIVI DIURNI Nazionali 10 Regionali 2 Locali 1 PROGRAMMI TELEVISIVI NOTTURNI PROGRAMMI RADIOFONICI DIURNI PROGRAMMI RADIOFONICI NOTTURNI 1. Emissioni radiofoniche MUSICA PROTAGONISTA: usata in primo piano. MUSICA DI COMMENTO: utilizzata per sottolineare commentare eventi o situazioni drammaturgiche, e sia necessaria. MUSICA DI SOTTOFONDO E COMPLEMENTARE: in concomitanza al parlato. MUSICA IDENTIFICATIVA: sigle iniziali, pausali e finali dei programmi. Coefficienti: PROTAGONISTA: concerti da camera, sinfonici, operistici: 8 tutti gli altri tipi: 6 COMMENTO: opere drammatiche e letterarie: 6 SOTTOFONDO: ricorrenza multipla giornaliera: 1 tutti gli altri tipi: 3 IDENTIFICATIVA: sigle, stacchi: 2 segnali di inizio o termine delle diffusioni, sigle o stacchi di rubriche fisse: 1 Per ogni semestre si ottiene il totali dei singoli addendi che, per ciascuna composizione musicale, costituiscono il risultato delle operazioni di cui sopra. Il quoziente fra la metà dell'importo...boh Moltiplichi la durata in minuti secondi per i punti della fascia oraria, poi per la funzione. Prendi la metà dell'importo attribuito alla siae dalla rai e lo dividi per il prodotto che hai appena fatto. Dividi poi il risultato per i punti. Quali boh, mi son persa!

=== Mercato discografico anni 20- 30 (manca prima parte) ===
Mercato discografico anni 20 e 30(manca un pezzo perchè sei arrivata un'ora in ritardo)

Fino anni 30 e inizio anni 40 raddio trasmetteva solo musica dal vivo, e creava economia della musica tramite le esibizioni. L'industria discografica però si rende conto della concorrenza della radio e abbassa costi dei dischi. Quindi riduzione del fatturato e dei margini dell'industria discografica. Quando un'industria ha il monopolio tende a massimizzare, quando c'è concorrenza tende invece a ridurre i suoi margini. Ciò non è sempre vero, poiché si creano dei cartelli di distributori, cioè si coordinano per non farsi concorrenza (mal comune mezzo gaudio). Esempio tipico è quello della telefonia mobile. Una volta una centrale telefonica era grandissima e quindi il costo dei telefoni era proprorzionale al costo delle strutture. Con l'automazione del lavoro (digitalizzazione dell'elettro- meccanica) per cui le stesse funzioni di elaborazione e trasmissione dei dati sono state eseguite da molti meno dipendenti, i costi sono crollati, ma in realtà le aziende telefoniche dovrebbero far pagare molto meno di quanto paghiamo (cioè lo paghiamo come una volta!!!). Gli operatori della telfonia mobile tengono i margini alti poiché sanno che ormai hanno in mano un bisogno indotto necessario. Il caso della discografica in confronto con la radio è un caso un po' diverso, cioè: l'industria discografica è stata costretta dal mercato ad abbassare i prezzi. Dopo il 40 i valori sono un po' cresciuti ma neanche molto. Nel 41 gli USA entrano anche in guerra (IIGM), perciò c'è un calo, mentre dopo il 46 c'è un aumento, che si stabilizza. Con il 55- 56 entrano in scena nuovi consumatori che fanno la differenza: i giovani, per via della nascita del Rock & Roll. E' come se la popolazione fosse aumentata. Quindi nella storia dell'industria discografica americana c'è sostanzialmente un buco, dopo il 29, da cui si risale in parte nel 46 e poi in modo più deccisivo tra il 55 e il 56. Fino alla fine degli anni 70 continua a crescere. Si stabilizza poi negli anni 80. L'industria discografica pensa anchee al disco registrato meccanicamente: si usano dei microfoni e la puntina viene pilotata da un elettromagnete. In questo modo si ottiene un'innovazione allucinante che avvicina i supporti alla qualità di quelli attuali.Tuttavia questa fu unua distribuzione di nicchia: i discografici si rendono conto che sono in grado di produrre dischi migliori, ma i giradischi in possesso del pubblico non sono in grado di riprodurli alla giusta qualità. In tutte le occasioni di innovazione l'industria discografica ha sempre puntato sul pubblico più abbiente, e questo pubblico normalmente ha dei gusti musicali particolari. Per cui si capisce come mai i primi supporti particolari furono per la musica colta. [Nel 58 venne introdotta la stereofonia, ma quasi nessun dsco di Rock & Roll fu registrato in stereo. I Beatles non registrarono in stereo, nemmeno quando erano molto famosi. Non dipendeva dalla fama, ma dal tipo di pubblico a cui erano indirizzati.] Il Festival di Sanremo nasce con una funzione conservatrice, è affidato a musicisti che erano stati attivi nel periodo precedente, e rappresenta una continuità con l'epoca fascista. Ci sono anche dei motivi politici, ovviamente, ma ciò che ci interessa di più sono le ragioni culturali: in un momento in cui negli USA c'è il Rock&Roll, in Francia sono avanti coi cantautori, in Italia c'è un gusto retrò...questo distacco era nato ancora prima. E' proprio il lessico di queste canzoni che è indietro, ancora Gershwin negli anni 20 cantava di pubblcità, di superman...in Italia si parla di balocchi, peccati...Nel fascismo si parlava di modernità, mentre dopo il fascismo si torna indietro perchè sale la democrazia cristiana. Maledetta DC che sta pure rinascendo adesso!!! Non c'erano solo canzoni tristi, quelle allegre erano molto sceme tipo maramao perchè sei morto. Alcune cercavano di imitare i modelli americani ma venivan censurati...De Angelis ad esempio. Era un cabarrettista. Il centro della musica popolare era la radio, ancora, questi artisti erano artisti della radio. Per andarci si facevano degli esami. C'era un controllo molto stretto, molto centralizzato, e censurato. Era estremamente importante anche il ruolo dei direttori d'orchestra. Negli anni 40 i principali erano due: Cilico Angelini e Pippo Barzizza. Il primo era tradizionale, il secondo affascinato dal jazz e dalla musica americana. Non a caso quando nasce il festival d Sanremo viene affidato al primo. Esisteva però in Italia un gusto per l'estero, il cui esponente diventerà famoso dopo, Natalino Otto, un protetto di Barzizza. Quello del sassolino nella scarpa!!!

=== Tecnologie varie del disco (se trovate un titolo migliore...prego...) ===
[c'è un riassunto dei dati degli usa nella parte del sito con la password]

il formato dei dischi a 45 giri è stato introdotto nel primo dopo guerra, 48- 49, legato a due tecnologie: 1) Tecnologia del micro solco. Il fatto di poter fare dei solchi più piccoli e più ravvicinati permetteva di mettere più canzoni nel disco, più di 20 minuti. L'idea dell'album come la conosciamo oggi, si afferma più tardi, e il mercato degli album supera quello dei singoli solo nel 68. Da lì cambiano molte cose, l'impostazione del mercato discografico, per cui il mercato investiva sui gruppi. Importante dal punto di vista economico ma anche estetico. I Pink Floyd, ad esempio, sono riconoscibili dagli album, non dalle singole canzoni. 2) Tecnologia del?

SIAE (dal punto di vista dei diritti fonomeccanici, 5^ classe) Il motivo per cui la classe dei diritti fonomeccanici è l'ultima ha ragioni storiche: il diritto d'autore è nato prima, e per un certo periodo significativo i diritti fonomeccanici in Italia erano gestiti dalla SEDRIM, e non dalla SIAE. Perciò al passaggio questi diritti sono finiti in coda. Come avviene la tutela: i discografici pagano i diritti fonomeccanici alla SIAE. Li pagano in base alla destinazione del fonogramma e alle dimensioni del business dell'impresa discografica. Licenza singola: contratto più semplice. Chiunque voglia produrre un cd si rivolge alla SIAE, compila un modulo e paga una quota sulla base della tiratura che effettuerà. Nei cd si acquista il famoso bollino. Funzion a dal singolo cittadino sino alle case discografiche. Normalmente utilizzato dalle etichette indipendenti. Lo svantaggio è che bisogna pagare subito, e se poi non si vende...sono cazzi. Quindi: rischio dello stock(tiratura, stampa) e onere finanziario. Contratto Generale: principale e maggioritario. Con la SIAE, ma copre tutti i fonogrammi che contengono materiale tutelato che il fonografico realizza. Il discografico paga a seconda dei rendiconti trimestrali delle vendite. Quindi: non paga lo stock, l'invenduto non viene pagato. Non c'è rischio finanziario, perchè non paga nessuna delle copie, pagherà solo dopo i rendiconti e sul venduto. Contratto Edicola: fonogrammi venduti nelle edicole. In genere si paga meno SIAE. In genere gli utenti non sono discografici ma editori. Le edicole sono moltissime in Italia, perciò per andare nel mercato delle edicole bisogna stampare delle tirature molto alte, e chi pubblica nelle edicole, quindi, ha un rischio molto più alto. Il prezzo dei cd è basso, quindi non c'è molto guadagno (in genere sono riedizioni e ristampe). L'IVA stessa è diversa...E' quasi se fosse un prodotto diverso dal cd. Caso tipico di auto pirateria. Contratti Premium: contratti che riguardano le produzioni destinate agli omaggi commerciali.

FIMI

Una volta esisteva l'AFI, associazione fonografici italiani. Esiste ancora, ma c'è stata una scissione, per cui le major hanno fondato la FIMI, che fa parte di CONFINDUSTRIA. Enzo Mazza presidente. (ifpi international federation of phonogram industry) Alternative ai dischi: downloading illegale E: le risorse economiche della gente non sono infinite, e negli ultimi anni c'è stata una crescita concorrenziale allucinante. Interessi molteplici. Oltre alla musica c'è di tutto! Cellulare, playstation, macchina foto, telecamera, pc, internet, software...la qualtità di cose che uno deve comprare è decuplicata, ma il reddito no.

IVA

(sito agenzia delle entrate) Aliquota ordinaria: nell'UE può variare secondo le leggi tra il 15 e il 25 %. 15%= Cipro, 25% = Danimarca. E' uno degli aspetti più complessi dell'unione economica, poiché prima ognuno faceva per sé. Oltre a questa, uno stato può stabilire che esistano aliquote speciali. La legislazione europea ne premette due: 1) Aliquota ridotta: in Italia: 10% 2) Aliquota super ridotta: in Italia: 4% (es il pane e i libri) Le leggi fiscali di ogni paese stabiliscono quali utenze hanno queste aliquote speciali. Molte volte è stato detto che per andare incontro alla crisi dellindustria discografica basterebbe abbassare l'aliquota dei cd, cioè quella ordinaria. Ma chi dice ciò pensa che noi siamo ancora autonomi rispetto all'Europa rispetto alla gestione finanziaria, ma non è così. In effetti fino agli anni novanta ognuno era libero di gestirsi, c'è stato anche un periodo recente in cui in Italia l'aliquota ordinaria era del 10%. Inoltre, siccome non era possibile distinguere cd audio dai cd dati, anche chi importava software pagava 2 aliquote: una sul cd, e una sulla licenza. Da quando ci sono gli accordi di Maastrict ciò non è più possibile: un paese è libero di variare l'aliquota ordinaria, purchè tra il 15 e il 25 %. Quindi se uno vuole diminuire l'aliquota deve diminuirla tutta, cioè su tutti i prodotti, non solo i cd. L'unica altra possibilità è spostare i cd ad un'aliquota ridotta. Il problema è che ci sono stati dell'UE in cui non ci sono problemi di vendite dei cd, tipo in GB. La decisione dev'essere a maggioranza assoluta, quindi non passerà mai...

=== Usa- case discografiche e affini ===
USA- CASE DISCOGRAFICHE  Majors (Universal, Sony- BMG, Warner, EMI)  Mini- Majors  Major- Distributed Independents  True Independents

C'è stata forte polemica in merito alla fusione tra Sony e BMG per le leggi sulla concorrenza. Molte majors sono di origine cinematografica. Le mini majors sono grosse case discografiche che però hanno alcune strutture artistiche indipendenti. Le majors distributed independent sono case discografiche indipendenti che però vengono distribuite dalle majors. Quindi ogni casa ha un proprio settore di distribuzione, i loro artisti se li scelgono, ma si appoggiano alle majors. In Italia le etichette indipendenti sono piccole imprese con budget limitati, in america hanno comunque decine, centinaia di dipendenti e vendono un milione di dischi. Le true indipendents si servono di grossisti o distributori regionali, quindi sono slegate in toto dalle majors. Sia le majors che le mini majors hanno una struttura distributiva aggregata, e le majors sfruttano le minimajors.

CONTRATTI DISCOGRAFICI Royalties: percentuali calcolate su prezzi convenzionali. (USA) SRLP: Suggested Retail List Price, col passare del tempo è diventato finzione, non ha a che fare né col prezzo al pubblico, né con quello ai rivenditori. Anche se è convenzionale, è comunque più alto del PPD, quindi nei contratti le royalties sono diverse. (UK) PPD: Published Price for Dealers, riferimento più prossimo a vero: un prezzo ragionevolmente realistico che corrisponde al prezzo pagato dai rivenditori per i dischi.

USA: Royalties artista nuovo con Independent: 9- 13% con Majors o Mini Majors: 12- 14%

artista di livello medio: 16- 18%
superstar: 19- 20%
aumento dello 0, 5- 1% alla soglia delle 500000 copie.

Anticipi (1998):

artista nuovo con Independent: $ 5000- 125000 artista nuovo con Majors o Mini- majors: $ 175000- 350000 artista di livello medio: $ 250000- 500000 superstar: da $750000 in su Sono fondi amministrati dall'artista: ciò che avanza dai costi di registrazione viene trattenuto dall'artista. In UK l'anticipo per l'artista può essere separato dai costi di registrazione, che sono comunque considerati anticipi. Però sono sempre anticipi che vengono dati a scalare sulle royalties: finchè gli anticipi non sono restituiti, l'artista non incassa le royalties. Gli anticipi per produzioni eccessive si accumulano: se il secondo album è in attivo ma il primo è in perdita, l'artista non riceve royalties finchè non sono stati coperti gli anticipi.

CROSS COLLATERALIZATION Sistema che le majors mettono in campo per recuperare gli anticipi. Funziona solo coi cantautori. Propongono all'artista di recuperare i soldi degli anticipi non solo dalle royalties, ma anche dai diritti d'autore. E' molto sconveniente per gli autori, poiché il copyright è l'unica fonte di guadagno per loro.

COMPULSORY LICENSE USA: finchè non è stata pubblicata la prima registrazione, il copyright può essere amministrato solo dagli aventi diritto, che hanno facoltà di concedere la licenza al prezzo che vogliono. E' quindi diverso dall'Italia, in cui, una volta registrato il brano alla SIAE, è la SIAE stessa ad amministrare il copyright. Una volta che è stato pubblicato per la prima volta il brano, chiuinque ha diritto di ottenere una licenza ad un prezzo stabilito a livello federale: STATUTORY RATE: 9, 19 cent per brani fino a 5' o 1,75 cent al minuto o frazione (per ogni copia prodotta). Viene gestita da una società apposita, non dall'Ascap o chi per lei.

CONTROLLED COMPOSITIONS Riduzione alla statutory rate nel caso di brani scritti o pubblicati dallo stesso artista o anche dal suo produttore. La riduzione tipica è 75%.

DIFF TRA COPYRIGHT USA E DIRITTO EUROPEO Il copyright non considera i diritti morali. Una causa di plagio può essere sostenuta se è dimostrabile che il possibile plagiario abbia avuto contatto con l'opera plagiata. Vengono respinti demo non sollecitati.

PLAGIO Molto più frequente di quanto non appaia. Cause: 1) succede spesso che autori di musiche che non hanno avuto successo trovino somiglianze anche rilevanti tra musiche che hanno avuto successo e quelle scritte da loro. Succede soprattutto ad autori di provincia. 2)è vero che all'interno dell'industria ci sono comportamenti scorretti. Uno dei casi tipici è che artisti di un certo nome ricevano materiale da aspiranti autori e si appropriano di questo materiale. Il plagio però non ha confini, non è solo musicale. Non è detto che ci sia un numero di battute standard. Esistono musicologi esperti che valutano la somiglianza dei brani globalmente.

=== Relazione FUS ===

Relazione FUS(Fondo unico dello spettacolo) destinazione di tutti i fondi 2003- 2004. dati che riguardano tutte le istituzio ni italiane che ricevono soldi per le attività musicali. Settori: 1) fondazioni liriche (poco meno del 50%): 14 enti distribuiti sulla nazione, istituiti con la Legge 800 del 1977 che è la legge che tuttore discipilina le attività musicali, allora si chiamavano "enti autonomi". Ad esempio la Scala, la Fenice etc ... sono enti preposti alla produzione di lirica e concerti e hanno un certo numero di dipendenti fissi, strumentisti, costumisti, palchisti etc ... (la Scala ne ha più di 1000). nacquero come enti autonomi, e poi il Ministro della Cultura Veltroni volle renderli Pubblici. 2) attività musicali (poco meno del 50%): una gran varietà di istituzioni. Associazioni con orchestre, teatri di tradizione (dove si fanno anche opere ma non fanno parte dei Teatri Lirici), festival di ogni tipo (dal Festival dei Due Mondi all'Umbria Jazz), le bande musicali filarmoniche dei paesi. 3) attività di danza (1, 74%): pochissimo rispetto all'Europa! Questo va anche a discapito della musica, poichè molto spesso per un giovane compositore non è facile entrare nei festival di musica, ma in quelli di danza sì. 4) attività teatrali di prosa (): praticamente tutto il teatro italiano. Non c'è quindi distinguo tra manifestazioni "leggere" e "classiche". 5) attività circensi 6) attività cinematografiche. Non tutto il cinema, ma alcune produzioni finanziate per meriti culturali. Ad es. nuovi registi... FUNZIONAMENTO DEL FUS 7) osservatorio dello spettacolo 8) fondo particolare del Ministro 9) spese funzionamento comitati e commissioni

IMPARATI A MEMORIA LE FONDAZIONI TEATRALI DEL PUNTO 1!!!!!!!!!

Festival musica angelica: ha riportato la musica di Stockahusen in Italia. Ci sono stati un mucchio di musicisti di diversi generi che hanno poi costituito la base dell'innovazione musicale degli ultimi anni.

Opera: teatro musicale. Le composizioni che partono dal 1600, in cui viene messa in scena una rappresentazione con accompagnamento di musica e cantanti. Dall'opera barocca al melodramma italiano dell'ottocdento passando da Mozart poi a Verdi, Wagner, Puccini... L'attività di un direttore artistico coincide spesso con quella di amministratore, poichè bisogna scegliere le sinfonie in base al numero di strumenti. Spesso i bilanci dei grandi teatri vanno quasi in rosso perchè si tende a seguire le mode dei cantanti famosi, i direttori d'orchestra più "bravi"... L'attività sinfonica comprende anche quindi l'attività concertistica (strumento e orchestra). Nelle leggi italiane c'è pochissimo spazio per la Musica d'Epoca, cioè pre- classica. All'estero invece è molto diffusa. Musica da Camera: svariate forme, piccoli organici (trio, quartetto, quintetto, piccole orchestre). Altro settore molto trascurato in Italia, perchè non hanno un peso politico...i piccoli gruppi difficilmente sono radicati nei comuni etc. Liederistica (sottoinsieme della musica da camera): all'esterno sono normali, in Italia è una stranezza. Musica Contemporanea: tutta la musica a partire dall'inizio del XX° secolo. Stravinsky, Schoenberg...che, invece, ormai si etichettano come MUsica del Novecento, pienamente giustificato, anche se le motivazioni musicali sono più difficili da interpretare. Da quando Bartok ha scritto i suoi primi quartetti erano passati pochi anni dalle utlime composizioni di Brahms, ma musicalmente è più vicina a noi. invece si parla di più di Musica Contemporanea per quano riguardano compositori ancora viventi o comunque formati dopo gli anni 50.Sperimentazione liguistica. Prometeo= tragedia dell'ascolto, dramaturgia basata sull'ascolto. Quindi non poteva esseree rappresentato in un teatro d'opera tradizionale, poichè era in antitesi con la prospettiva del teatro stesso. Quindi si decise di COSTRUIRLO. Fu commissionata a Piano un contenitore di legno, un'arca, che riempiva interamente una chiesa di Venezia con partei di legno riflettenti controllate da tecnici di studio di Friburgo e dall'Università di Padova, con un grande buco in mezzo, luci colorate con effetti psichedelici, il pubblico sedeva in mezzo, e lungo gli spalti disposti sulle partei erano i cantanti e gli strumentisti. Furono fatte solo due rappresentazioni. Avrebbe dovuto essere rappresentata alla Scala, ma mentre le attrezzature erano conservate in un magazzino, questo fu distrutto da un temporale...miliardi in fumo.

ricordare: fus- fus finanzia attività musicali, danza, prosa, cinema, attività circensi- fondazioni sinfoniche- capire articolazione delle istituzioni musicali che hanno a che fare con la sopravvivenza degli organanismi musicali.

=== La musica che si consuma ===
LA MUSICA CHE SI CONSUMA Ricerca unica in Italia, che tentava di ricostruire gli schemi del consumo musicale, non solo aspetti quantitativi ma anche qualitativi, in un periodo del 1983. Istantanea fotografia dei consumi musicali. Per ragioni pratiche fu fatta in due città del nord, Milano e Reggio Emilia. Sarebbe stato più utile prendere anche città meridionali, ma non fu possibile dal punto di vista organizzativo. Era una ricerca che si basava sulla disponibilità di operatori, e le disponibilità erano in queste due città e non in altre. Reggio Emilia nasce come centro della ricerca poiché era un luogo importante dal punto di vista musicale in quel periodo e poco dopo sarebbe stata sede della II conferenza internazionale sulla Popular Music. Fu finanziata principalmente dall’allora Partito Comunista Italiano, in quanto all’epoca uno dei principali attori della musica italiana per via dei Festival dell’Unità, erano tra i principali circuiti musicali. Ricerca voluta da Walter Veltroni e Fabio Mussi … sti cazzi. La ricerca finanziata anche dalla AFI Associazione Fonografici Italiani, che era uno dei bracci più forti di ConfIndustria. In seguito l’AFI ha avuto una scissione, le major si sono staccate e hanno formato la … La ricerca fu diretta dal prof, Nemesio Ala, Umberto Fiori, Emilio Ghezzi, e supervisionata da Alberto Mannainer. Come fu fatta: attraverso diversi canali. Il più importante era un questionario con tantissime domande attraverso interviste individuali con durata di circa un’ora. Allora era possibile, oggi difficile. Gli intervistati non erano segnalate come persone interessate alla musica. Questa ricerca fu diretta a chiunque, tra i 14 e gli 80 anni. In seguito sono state fatte indagini molto più specialistiche, ad esempio svolte nei negozi di dischi. Qui serviva un campione rappresentativo della popolazione in generale. E’ rappresentativo se è stratificato, cioè rispetta i valori dei parametri della popolazione. Ad esempio il parametro di “amante della musica”, “strato sociale” , “sesso” … Come si ottiene un campione? Ottenuto fidandosi delle leggi di statistica, sparando nel mucchio e vedendo se corrisponde alla realtà rappresentata. Mannainer insegnò una tecnica che non è più usata oggi perché sono state introdotte tecniche più sofisticate. Tecnica:utilizzare i dati dell’ufficio elettorale, perché i dati anagrafici dei comuni spesso sono più aggiornati rispetto a quelli dell’anagrafe stessa. Ciò significa che il campione poteva essere solo tra persone al di sopra dei 18 anni, quindi venne fatta una selezione diversa e casuale per i giovani tra i 14 e i 17 anni. Per gli altri: scegliere con processioni computazionali casuali per pescare nei registri elettorali. L’elenco risultante era sovrabbondante in cui potevano esserci delle disparità, e si potevano quindi eliminare dal campione quelli che erano in sovrappiù. Per quanto riguarda le zone abitative e le fasce di reddito si faceva una proporzione. Analisi: ciò che si voleva capire era quanto la musica fosse importante rispetto al resto della “cultura”. 5 punti al moltissimo, 4 a molto, 3 ad abbastanza, 2 a poco, 1 a pochissimo. La musica costituiva il maggior interesse per gli intervistati a Milano, ed il secondo a Reggio Emilia, dove il primo era il lavoro. Fotografia dell’ideologia degli anni 70 (intervista 83, clima ancora del decennio precedente). Politica in fondo a entrambe le classifiche, poiché epoca del Reflusso, edonismo Reganiano. Perché ascolta musica? Per il piacere dell’ascolto riscuote il massimo dei consensi, ma al secondo c’è per compagnia, sottofondo: cioè non ascoltare la musica! E al terzo perché mi comunica qualcosa. Risultati quasi identici nelle due città.

=== Management Concerti ===
Management concerti Tre figure si occupano del settore: 1. Personal management, persona che tratta tutti gli affari dell’artista, sia sponsorizzazione che sincronizzazione, l’interfaccia per organizzare i concerti; 2. Booking, chi organizza davvero i concerti, più in generale i tour; 3. Local promoters, trattano coi managements per concerti in loco. 1. Inizialmente organizzavano le fortune degli artisti, anche nei rapporti con l’industria discografica e i media. Può essere un singolo o un’agenzia. Rapporto legato ad una percentuale su tutti gli introiti dell’artista. Per quanto riguarda i gruppi spesso accade che il manager guadagni più dei singoli elementi del gruppo stesso. Sono, in fondo, quelli che fanno succedere tutto. Sono responsabili di tutto ciòà che accade intorno all’attività di un artista: pianificatori che si relazionano con tutte le persone che hanno a che fare con la carriera di un artista, coordinandone le attività e stimolandole affinchè operino con entusiasmo ed efficienza: case discografiche, produttori, editori, agenti, promoter, pubblicitari, emittenti televisive, merchandising … all’inizio il merchandising era marginale, poi però ha assunto un ruolo importante per far sì che, soprattutto le tournee, non fossero in passivo. Era però un periodo in cui i concerti si facevano per vendere dischi … mentre oggi sono le vere forme di profitto. Il personal manager è colui che assiste l’artista nel pianificare l’attività quotidiana, coordinando gli aspetti organizzativi della logistica e di gestione dei rapporti con l’esterno. Deve essere per forza amico dell’artista stesso, e viaggiare con lui. Il communication manager è colui che gestisce i rapporti con i media, sia direttamente che indirettamente. Chiamato anche Press Agent. Amministratore: contabilità, fatturazione, royalties, pratiche previdenziali, verifica budget di produzione. 2. Agenzie che agiscono in particolare su territorio nazionale per le tournee. Negoziano i diritti er l’esclusiva nazionale di un certo artista. A Milano esiste Barley Arts. Un aspetto molto importante è che questo è un settore imprenditoriale in cui i capitali non sono tutto, anzi, contano di più le conoscenze, la fiducia che l’agenzia guadagna. Solitamente l’agenzia deve pagare un anticipo all’artista a cui chiede l’esclusiva. Ovviamente un’agenzia di distribuzione non ha questi soldi in banca, quindi ci sono due alternative: i fido o contare sul fatto che l’agenzia di management sia tollerante e possa aspettare la prevendita. Ruoli: • Agente di spettacolo: gestisce un po’ tutto, responsabile di tutti i settori, compresi aspetti come la progettazione di un concerto, o la ricerca di nuovi artisti; • Booking Manager: gestisce la vendita delle date e organizza il calendario dei tour; • Production Manager: aspetti che riguardano la produzione, quindi per le nazionali anche l’organizzazione delle prove, il reclutamento del personale tecnico; • Locational manager; • Merchandizer; • Ufficio stampa: anche spedizione materiale promozionale, degli accrediti, deve organizzare tutti gli spetti promozionali attraverso i media; • Sponsor Manager: due fasi: prima raccolta di sponsor, giro degli interlocutori che conosce • Local promoter: agenzie di spettacolo che sul territorio organizzano e gestiscono spettacoli dal vivo. Contattano gli artisti di volta in volta. Raccolgono anche i finanziamenti e li pubblicizzano; possono anche esserci i Project Specialists, che, a livello locale, possono concepire la progettazione di eventi; 3. Personale tecnico: • Stage Director: specie di vigile del concerto, stabilisce orari e ordine; • Rigger: monta palco; • Dimmer Engineer: elettricista; • Lightining Engineer: luci; • Stage Hand: facchino; • Security; • Truck Driver: autista; • Loading Specialist: carico/ scarico, cioè dirige i facchini e si occupa dell’ordine del carico; • Runner: muovere cose e persone, risolve tutti i problemi; • Catering Manager; • Sound Designer: caratterista dell’impianto audio. Crea tutto quanto di sonoro vi è nello spettacolo, dai singoli effetti all’ambiente, alla colonna sonora, all’estetica del suono; • Lighting Designer: impiant luci; • Backliner: gestisce funzionamento di microfoni, amplificatori, strumenti; • Monitor Engineer: gestisce le spie; • FOH(front of house) Engineer: risultato finale sonoro; • Lighting Operator: spettacolo luci; • Lighting Technician: gestisce il followspot (seguipersona); • Stage Manager: strutture di supporto, amministratore.

[[Categoria:Appunti]]

Economia dei beni musicali

2008-05-27T17:32:08Z

Yoruno:

{{introduzione}}
== Turni ==
{{Turno}}

== A.A. passati ==
== Informazioni ==

== Appunti ==
* [[Economia dei beni musicali/Appunti/2007-2008]]

=== Giudizio sul corso ===
{{Giudizio}}
{{Giudizio/Interesse}}
{{Giudizio/Difficoltà}}
{{Giudizio/Nonfrequentanti}}
{{Giudizio/Ore}}

Economia dei beni musicali/Appunti/2007-2008

2008-05-27T17:31:54Z

Yoruno: /* Shadows e altro (anni 60) */

== Editoria ==
'''Metà 400''': tipografi inizio sistemi stampa musica, notazione musicale non attuale, tecniche si stampa molto incerte poiché non si sapeva come si sarebbe sviluppato il tutto.
In questi secoli(anche 500) comincia notazione musicale. Petrucci grande tipografo e inventore di certa forma di notazione e sistemi di stampa musicale (a caratteri mobili delle intavolature, strumenti a tastiera tipo liuti o chitarre...grafici delle tastiere e si vedono posizioni dita.) .
Suceessivi diversi sistemi (...).
Settecento: notazione incisa su lastre di rame, sistema rimasto in uso per moltissimo tempo, fino a una ventina- trentina di anni fa. Cambiati molto nei primi anni Settanta quando disponibili notazioni musicali paragonabili a Letraset (fogli con caratteri di plastica, schiacciavi e apparivano sul foglio). Prima fino agli anni Ottanta anche, si basava su lastre di rame. Grandi editori di musica ci hanno messo tantissimo a introdurre scrittura basata su computer, perchè venivano fuori pagine graficamente bruttine.
Quindi qsto sistema di incisioni nasce con l'invenzione della LITOGRAFIA, stampa con matrice pietrosa porosa finissima molto rara tramite cui ...(persa).
Si trasferiva incisione lastra su pietra e poi trasferite su fogli. Permetteva di fare tirature consistenti di musica ad alta qualità. Non a caso epoca del primo sviluppo editoria tedesca e italiana e vita di Beethoven.
Altra novità fondamentale: nascita del DIRITTO D'AUTORE.
Prima rapporti economici liberi, contratti a volte nemmeno scritti tra autori ed editori, compensi economici agli autori per pubblicare l'opera. Se editori di altre regioni stampavano la stessa muscia non c'erano leggi che potessero impedirlo.
1 legge importante sul diritto d'autore: 1791 circa, rivoluzione francese. Invece la prima costituzione di uno stato moderno che contenga un punto riferito al diritto d'autore si trova nella costituzione americana.
1875 in Italia e poi riformulata 1882 (nascita SIAE, ma non ancora riconosciuta dalla legge, promossa da Verdi e altri autori ed editori. Riconosciuta dalla legge nel 1941.).
Beethoven si colloca in un'epoca in cui ruolo musicista si stacca da musicista di corte e diventa professionista indipendente, e negozia da sé i lavori vari. Fine ottocento comunque ancora rapporti con l'aristocrazia, quindi i musicisti molto spesso rapporti con aristocrazia, Haiden ad esempio in servizio di una famiglia, Mozart a servizio del cardinale...con Beethoven (opere più famose più avanti nell'ottocento) diverso: lui era un imprenditore. Scriveva molto e lo faceva per attirare il pubblico, lo convocava per concerti sterminati, e Beethoven incassava dai biglietti. Però non era ubicuo, non poteva essere sempre in giro, altrimenti non avrebbe più potuto comporre. Quando la novità era passata e non poteva più guadagnare dai concerti, concedeva la pubblicazione ad un editore, e guadagnava pure lì! Astuto, però!!! Ma non c'era ancora nulla di simile comparabile ai diritti di esecuzione...quindi Beethoven non percepiva un soldo per l'ascolto delle sue sinfonie suonate da altri. Queste leggi arrivano molto più tardi.
In questa fase i rapporti sono fra autori ed editori, i quali sono dei tipografi che acquistano il diritto per stampare.
Altra forma di sfruttamento economico: noleggio delle parti: ancora oggi esiste. Per il tempo di rappresentazione o esecuzione si noleggia il brano- sinfonia direttamente dall'autore (o chi per lui).
Ciò riguarda la musica colta, ma anche la musica da camera, destinata agli esecutori “dilettanti”, che cioè eseguono la musica nelle proprie case. Questa nasce molto prima, settecento, nelle case della nobiltà, dove i nobili suonavano e cantavano per farsi fighi. A volte eseguite PER la nobiltà, altre volte DALLA nobiltà stessa. In Italia si chiamava, dal latino, “musica reservata”, il significato è intrinseco. Questa pratica va avanti negli anni, alla fine settecento e primo ottocento esistono già dei generi, in primis il quartetto d'archi, o pianoforte solo, pianoforte e violino, pianoforte e flauto...
Sia nell'aristocrazia ma soprattutto nella borghesia era consuetudine che ci fosse almeno qualche elemento della famiglia in grado di suonare uno strumento, specialmente le ragazze in età da marito...in ogni salotto borghese si trovava un pianoforte (verticale), era un must, per ascoltare musica in casa propria. Non c'era altro, non c'era il fonografo (fine ottocento), tanto meno altri mezzi di riproduzione meccanica del suono. Unico il pianoforte meccanico, a rulli (tecnica usata anche dai carillon). L'editoria, furbamente, sfruttava anche questo mercato.
Nello tesso periodo cominciava a sfruttare anche un'atra pratica antica, che, grazie alla tipografia, diventava sfruttabile commercialmente: la stampa dei testi delle canzoni e relativa linea melodica.
Tecnica usata e diffusa in tutta Europa, dall'Italia meridionale fino alla GB, venduti per una monetina attraverso distribuzione capillare passante per fiere di paese o venditori ambulanti. Sono solitamente adattamenti di vecchie melodie già note su testi nuovi. Gli editori invece vendevano canzoni scrtte da autori anche noti, e pagati per farlo. Una delle prime figure di questa storia di commercializzazione della musica è Steven Foster. Americano USA, inizia attività dopo aver studiato musica con un maestro europeo, comincia a scrivere canzoni per forma di spettacolo che negli anni 30- 40 dell'ottocento, Minstrel Show, molto curioso, ha segnato la storia dello spettacolo americano, alle origini di molte forme di spettacolo attuali: un miscuglio di varietà e commedia dell'arte all'italiana. Personaggi fissi parodizzati e situazioni varie. Personaggi: Mr. Interlocutor, funzione del presentatore- conduttore; discuteva con gli altri due personaggi: Mr. Bones (aveva delle nacchere fatte di ossa di pollo) & Mr. Tambo (da tambourine perchè suonava il tamburello). Erano travestiti da neri. Parodie degli afroamericani: spettacoli spesso ferocemente razzisti, i bianchi si trasferivano da neri per prenderli in giro, imitandone gli stereotipi: lo schiavo un po' stupido in stile zì badrone, e quello furbo che se la cava sempre, che rubacchia. Cantavano canzoni che, in teoria, erano simili alle musiche dei neri (ma scritte da bianchi). Spettacolo razzista, ma alla fine i bianchi creando questi personaggi a volte ne facevano apprezzare più le virtù. Tieni conto che tutta la tematica del razzismo fino agli anni venti nel novecento, era in termini molto diversi da oggi, una svolta decisiva fu data dalla shoa. Fino ad allora il riferimento alla razza e la relativa indicazione pregiudiziale era sostanzialmente normale. C'è una lettera di Gramsci che dice che una delle cose peggiori era l'invasione della musica dei neri in Italia. Molti illuminati facevano differenze di musica tra le razze...era normale, quindi figurarsi negli spettacoli, magari provinciali.
In questo contesto Foster introduce canzoni con carattere afroamericano, ma in cui i personaggi mettono in rilievo i sentimenti buoni dei neri, l'ingiustizia della schiavitù, perchè Foster era un'abolizionista (Abramo Lincon il leader politico, poi scoppiò la guerra di secessione...remember?). Canzoni che si chiamavano Etipian Songs, ed ebbero moltissimo successo. Da allora sono ancora famosissime come canzoni storiche, tutti gli americani le conoscono...anche noi: Oh Susanna (1848), Old folks at home (1851) [questa c'è nei film western].Struttura canzoni moderne: 2 chorus, 1 bridge, 1 chorus... Questo non era uno schema standard prima, è qualcosa che nasce proprio nell'ottocento.
Foster viveva anche di trascrizioni e adattamenti: in America non c'erano solo saloon, c'era anche una borghesia, quindi era un po' come in Europa: formazione comprendente anche studio della musica. Foster adattava musiche per questa borghesia. Scrisse molti brani per pianoforte e voce, in realtà molti presi da Donizzetti e Schubert.[Seguono ascolti di:
1) Schumann: a metà periodo tra Beethoven e Brahms. Fondatore di una delle prime riviste di critica musicale (ha lanciato Brahms, infatti). Strutture formali delle sue canzoni molto simili a quelle di Foster.
2) Beatles: Yesterday: stessa struttura melodica.]
Foster ottiene grande successo e si rivela anche un grande uomo d'affari. Si batte per ottenere di farsi pagare per canzoni che NON AVEVA ANCORA SCRITTO! E ci riesce! Caspita. Stila un contratto sostanzialmente ponendo le basi di tutta la contrattualistica, non più di cessione di un pezzo, ma di esclusiva: un autore promette di dare le sue canzoni solo al tal editore, e questi lo paga.
Foster è poi morto povero. La vittoria del Nord della secessione e dunque la liberazione degli schiavi provocarono un rovesciamento in tutta la situazione americana: i problemi cambiano, le posizioni di Foster non avevano più fascino, erano superate...Fu una situazione molto grave tra gli anni 60 e 70, perchè gli schiavi liberati prima vivevano dell'assistenza dei loro padroni, ma dopo la secessione si trovarono per la strada, arrivarono nelle città del Nord e formarono i Ghetti, prima inesistenti, gruppi enormi di gente povera senza lavoro e senza attitudini al lavoro.
Quindi c'è una fase di stallo nell'industria musicale americana, e dura fino agli anni 80 dell'ottocento, poi negli anni 90 c'è un boom allucinante anche lì.
In Italia c'era un'industria editoriale promettente in vari campi: Ricordi a Milano (prima metà ottocento), e molti a Napoli, regno delle due sicilie, sotto i Borboni. Questi editori stampavano musica per il teatro d'opera, per i dilettanti (camera) e fogli con le canzoni, specialmente a Napoli, e si chiamavano Copielle. Cominciano a circolare in grandi quantità alla fine degli anni 30, quando istituito per la prima volta un concorso musicale della canzone più bella alla festa di Pie di Grotta (7 settembre), incoraggiata in quegli anni perchè faceva parte della politica demagogica dei Borboni. La canzone vincente ebbe un immenso successo, tutti a Napoli cantavano questa canzone, criticata dalla Chiesa, perchè le pene dell'innamorato erano troppo sensualmente esplicite. Vendute un sacco di Copielle. Era “Te vojo bene assaje”! Caspita è così vecchia! In questa canzone c'è un altro modello formale (contende il predominio nelle canzoni occidentali al modello di Foster, in cui il titolo della canzone, Chorus, viene prima): prima antefatto e poi ritornello: parte più cantabile e memorabile e più “forte”. Se c'è una ripetizione spesso c'è un altro ritornello in seguito.
Anche a Napoli, quasi in parallelo agli USA, c'è un inizio di industria musicale della canzone, e poi una fase grigia, come negli USA il confine è l'impresa dei Mille e l'unificazione d'Italia: quando arrivano i Savoia a Napoli la festa di Pie di Grotta viene abolita, in parte anche per ragioni di ordine pubblico, non si voleva che i napoletani fedeli ai Borboni potessero trovarsi e confabulare contro i Savoia.
La canzone napoletana riprende nel 1880 con un grande successo internazionale, Funiculì Funiculà. Nasce una specie di jingle pubblicitario: era stata costruita una funicolare che saliva sul Vesuvio, e i napoletani non si fidavano e non ci volevano andare. Un architetto pensò che un modo per convincerli era diffondere una canzone. Ne scrisse il testo e la fece musicare a (perso)...il successo fu travolgente, la gente andava in funicolare, e si vendette più di un milione di Copielle. Primo grande successo commerciale!
Questo spinge altri autori ed editori a scrivere canzoni. Interessante evoluzione che avviene nel giro di pochi anni...spesso giornalisti, musicisti, insegnanti. I primi compositori di canzoni napoletane sono di diplomati al conservatorio e per guadagnare di più scrivono canzoni.
Però nascono anche i Parolieri! E appaiono dei musicisti che non hanno studiato composizione e non sanno leggere la musica, ma che cominciano scrivere perchè gli editori glielo impongono. L'epoca della maggior fioritura della canzone napoletana è la fine degli anni 90, e diventano un successone internazionale. La canzone napoletana ha un ruolo chiave per la nascita della discografia, poiché i primi a incidere sono autori di canzoni napoletane, specialmente Caruso.
Gli anni del ritorno al successo dell'industria musicale americana sono fine anni ottanta, ma specialmente anni novanta.
PRIMA FASE: molto legata a modelli ottocenteschi, canzoni modellate sulle ballate vittoriane inglesi, storie d'amore strappalacrime e stereotipate (ma bleah!). Una famosa è “After the ball” di Charles k. Harris, un'altra canzone che è un must per gli americani. Si vendono circa 5 milioni di copie testuali con melodia. Anziano signore che riceve visita di nipotina, che gli chiede perchè è solo, e risponde che aveva una fidanzata, ma lui le ha spezzato il cuore dopo il ballo. Segue descrizione del ballo. Parla della gioventù del signore, epoca del successo del walzer (infatti canzone in ¾). Testo davvero pesantissimo. Lui dopo il ballo la vede con un altro. Quando lei muore gli arriva una lettera: il tizio era suo fratello! Minchia che sfiga.
Questa canzone inaugura una stagione di grandi successi. In particolare a New York, che già allora era uno dei centri principali dello show business (anzi era l'unico perchè hollywood non esisteva), ed una delle città più grandi. A Broadway c'erano già molti teatri, e quindi molti editori: stavano sempre vicino ai teatri, quegli affaristi! Perchè era essenziale che le nuove canzoni avessero successo in teatro, perchè non esistevano altre forme di spettacolo. Quindi gli editori si concentrano nel quartiere degli editori. Ciò si determina in tutte le capitali dello spettacolo del mondo. Tutt'ora a Londra c'è una zona di teatri per musical, e lì c'è una vietta, Danmark Street, dove ci sono tutti gli editori musicali. A Milano nella Galleria del Corso ci sono un sacco di editori musicali, perchè nell'ottocento quella era la zona dei Cafè Chantant. A New York questa zona riceve un nome, molto importante, Tin Pan Alley (= vicolo della padella di stagno, a basso prezzo, coniata da un autore di canzoni che era anche critico e che l'aveva usata in un articolo di giornale). Il nome del quartiere è poi diventato il nome dell'industria musicale di quell'epoca. Così come in Italia si parlava di Galleria del Corso. Questi termini delineando il quartiere, l'industria e un certo tipo di canzoni, le canzoni classiche americane dei primi anni dell'ottocento, dei primi musical.( NB: industria EDITORIALE, non discografica!!!)

19/10/07
Per un lungo periodo di tempo l'industria editoriale aveva il monopolio dell'industria musicale perchè se qualcuno voleva ascoltarsi della musica o se la cantava, o se la suonava, non c'era altra disponibilità di musica nella propria casa, fino alla fine dell'Ottocento.
Esistevano, come già detto, le attività musicali domestiche, specialmente il pianoforte in salotto.
Fine Ottocento: sistemi di riproduzione meccanica del suono, anche per ascoltare musica per strada: organetti a manovella detti “di Barberia”. Specie di grossi carillon, rulo metallico con denti che provocano il suono di piastre, corde e via dicendo. Oppure pianoforti a rullo di carta forata, arrivato in questa forma sperimentale fino ad anni molto recenti. Rulli realizzati:
 a mano;
 meccanicamente, un musicista suonava, e mentra veniva registrato veniva anche creato il rullo.
Molto usato nel Ragtime: Scott joplin, George Gershwin (suono sincopato).
1920: Jelly Roil Morton considerato il primo pianista jazz. Ma agli esordi, in realtà, il Jazz era sostanzialmente Ragtime. Nei primi anni il grammofono doveva confrontarsi con il pianoforte a rullo, che, qualitativamente, aveva un suono migliore, più pulito e preciso. All'inizio, anche per questo, lo sviluppo della discografia fu difficile.

Fonografo: 1878, by Edison. Apparecchiatura che incideva con una puntina un solco su una sottile lamina di stagno. Se il suono era più forte era maggiore l'escursione della puntina. Edison fu un inventore multiforme, creò anche prima lampadina e la prima miglioria del telefono: la corrente era quella generata dal piccolo trasduttore interna alla cornetta del telefono: non arrivava a grandi distanze. Esisteva un problema di trasmissione delle notizie: queste, macando l'amplificazione, venivano perse o tradotte male. Edison pensò ad un modo per registrare queste notizie. Il fonografo. Utilizzato, tuttavia, più come strumento di battitura. In realtà pensò ad altro, lui, a raccogliere le ultime volontà, giochi per bambini...Esiste un catalogo con tutti gli intenti.
Pensò, comunque, anche alla musica. Però, il suo fonografo poteva registrare una stretta banda, si perdevano i bassi e gli acuti...E la durata della registrazione era limitata dalla dimensione del cilindro. Poteva quindi essere funzionale per la battitura, ma meno per la musica.
A partire dagli anni '80 Edison e altri tecnici lo svilupparono: la lamina di stagno venne sostituita da un rullo di cera, e la qualità sonora delle registrazioni migliorò un po'.
Iniziarono quindi registrazioni di strumenti adatti ad essere riprodotti dal fonografo.
Ciò è molto importante perchè determina lo sviluppo successivo del mercato musicale:
 Dimensione cilindri limitata. La durata standard di una musica da ballo, però, non era dimensionata in base al supporto, ma alla resistenza dei ballerini. Duravano intorno ai 9 minuti. Dunque lunghezze stratosferiche per i fonografi. Tuttavia le arie delle opere liriche erano più brevi, in base alla resistenza dei cantanti. Per di più la musica vocale, specie nell'estensione maschile del tenore, andava bene per la risposta in frequenza del fonografo: le prime registrazioni di successo commerciale siano state di arie cantate da tenori (primo artista fu Enrico Caruso, per cui scrisse persino D'Annunzio!).
L'unico strumento di registrazione e riproduzione era quindi un imbuto collegato al fonografo, un trasduttore meccanico al termine di cui una membrana messa in vibrazione dalle onde sonore, l quale poi faceva vibrare la puntina.
L'equilibrio tra una voce e gli strumenti era dato dalla posizione degli strumentisti, e gli strumenti erano scelti secondo le migliori / peggiori caratteristiche sonore e frequenziali rispetto alla riproduzione. Fu così riscoperto il clarinetto, mentre altri furono quasi aboliti, poiché le loro frequenze uscivano dal range del fonografo (es. ottavino e contrabbasso).
Nella musica Kletzer (musica degli ebrei)il tipico strumento solista era il violino, e qui venne sostituito sempre più dal clarinetto, sempre per gli stessi motivi. Un esempio tipico è quello di Iorke Atlee, un fischiatore. Era un impiegato del governo, e il fischio era perfettamente allineato con le frequenze del fonografo, e le registrazioni del fischiatore ebbero molta diffusione. Fischiava i migliori successi.
Il Ragtime, anche, era molto di moda, e la Musica per Banda. Epoca di alcune importanti bande militari USA, principale la Marines Band di Johan Philip Sousa: i dischi e i cilindri della stessa ebbero molto successo, poiché il suono della banda suonava abbastanza bene. Egli fu importante anche perchè fu a capo della lobby che ha costretto il governo americano a firmare il Copyright Act del 1909, prima legge che prende in considerazione le forme di distribuzione della musica e ne stabilisce le regole.
Andavano molto di moda anche le canzoni che facevano ridere, era più una specie di gioco, stupiva.
Es. Burt Shepard , “Laughing Song”, intrattenimento comico di moda nei teatri di cabaret americani.
Ultimo aspetto limitativo del fonografo: a che fare con processo industriale: non sempre nella storia della tecnologia applcata alla musica la soluzone tecnicamente migliore vince sul mercato. Es. mp3 contro i wave. Problema del cilindro: le registrazioni su silindro non si potevano duplicare! Di conseguenza, per espandere il mercato, era necessario fare rieseguire lo stesso pezzo più volte. I musicisti per incidere erano pagati a seduta, a performance, a ore. Il cantante cantava venti, trenta volte la stessa canzone che poi veniva distribuita. Ogni volta la registrazione veniva fatta su più fonografi, 20, in batteria, che registravano contemporaneamente. Ad un certo punto fu inventato un sistema con dei pantografi che distibuivano la vibrazione della membrana su più puntine (quindi un solo imbuto).
Questo era un limite molto grave, quindi destinato ad essere sopraffatto da un altro prodotto duplicabile: il Grammofono, inventato dieci anni dopo da un ingegnere tedesco stabilitosi negli USA, Emile Berliner, che inventò il DISCO: un supporto piatto, dove l'incisione viene fatta a spirale (all'inizio iniziava dal centr come nei cd, poi il contrario), con un solco inciso da una puntina che oscillava in modo trasversale invece che longitudinale. Novità: incisione fatta su una lacca, che veniva tuffata in un bagno dove si depositava sulla lacca uno strato sottile di metallo, che la rendeva una matrice una volta asciugato. E sopra questa rimaneva un incisione, su cui sarà poi applicato ancora lo strato metallico etc. La gomma lacca era quindi fonamentale per questo sistema. Aveva delle proprietà meccaniche non eccezionali, poiché rigida e fragile come un vetro di bassa qualità, però conservava abbastanza bene il suono. Berliner concepisce sin dall'inizio il suo strumento come finalizzato ad una produzione musicale di massa, che il modo più razionale per pagare i musicisti sarebbe pagarli a seconda delle colpie vendute. Era avanti!
All'inizio Edisone e Berliner sono feroci avversari, ma Edison poi si rende conto che non può competere, si fondono le società e si mettono d'accordo sul nome del prodotto. Quello di Berliner era il Grammofono, quello di Edison Fonografo: decisero per quest'ultimo (anche se in Europa è rimasto Grammofono!). Il nome dell'industria di Berliner era però Grammofon, nome entrato nella storia della discografia internazionale e diffuse molte sedi in tutto il mondo. In Germania La Deutsche Grammofon, ancora esistente.
Ad un certo punto si cominciò a fare contratti con artisti, il primo fu Tamagno (tenore), primo contratto basato sulle royalties, e, subito dopo, Caruso.
Altro aspetto importante: non essendo la discografia riconoscuta come una possibilità dalla legge sul diritto d'autore, fino a che le leggi non furono adeguate i discografici non pagavano nulla. Quindi fino al 1909! Dopo nacque anche il diritto connesso, riferito al trattamento del diritto di un'opera riprodotta (supporto fisico). Poiché, prima, l'opera era protetta in quanto stampata, e il diritto riguardante la registrazione era considerato secondario e connesso.
L'industria discografica comincia ad aver un mercato significativo all'inizio del Novecento, sia in Europa sia negli USA sia in altri paesi, non solo in quelli più sviluppati tecnicamente ed economicamente. Es. Indonesia: fine anni '10 si vendeva un milione di copie di dischi. Questo perchè la tecnologia di fabbricazione non era troppo complicata, e esistevano fabbriche di dischi anche in paesi dove altre fabbriche non esistevano. Utilizzavano operai non specializzati, dovevano solo inserire un panetto in una pressa e usciva il disco. I dischi resistevano anche a temperature alte e basse.
In seguito non è stato più così dagli anni '40 per il vinile: in Africa si sfaldavano, si piegavano. E ancora negli anni '70- '80 si stampavano dischi a 78 giri non in vinile, e fu poi sostituito dalle cassette. Allo stesso modo si potrebbe parlare dei cd: fabbriche molto costose, personale altamente specializzato, protezione rispetto a polvere e agenti inquinanti. Quindi la diffusione nacque solo dopo l'invenzione del masterizzatore. Ancora oggi masterizzano i cd, persino nei negozi di dischi.
Evoluzione tecnica principale: dopo fine 1^Guerra Mondiale, che porta allo sviluppo by Leader Forrester della valvola termoionica (diodo o triodo). Permette di amplificare una corrente: quindi anche quelle portanti segnai audio: utilizzando un trasduttore che trasforma l'energia in elettricità: la membrana solidale con una bobina immersa in un campo magnetico. Per l'induzione se si varia una corrente in un circuito si provoca una variazione nello stesso: muovendo la membrana nella bobina si crea una corrente. Quindi si poteva amplificare il suono, ed incidere la lacca con un segnale più forte.
Anni '10 mercato ampio: decine di milioni di copie in diversi paesi del mondo, anche se diffuso negli strati sociali più alti: non mercato di massa, raggiunge famiglie di piccola e media borghesia, non meno, perchè il giradischi e i dischi costavano.
Questo comporta che gli editori siano interessati a che le loro musiche vengano incise il più possibile, poiché possiedono il copyright, avendo un contratto con un autore, e grazie al mercato discografico l'editore può guadagnare anche solo coi diritti, senza nemmeno vendere gli spartiti.
All'inizio di quest'industria era difficile capirlo, e se ne sono resi conto quanto, nel 1917, c'è stato uno sciopero dei tipografi, eppure hanno visto che dai diritti d'autore avevano comunque guadagnato ciò che anni prima avrebbero guadagnato vendendo tantissime stampe.
Oggi questo è il meccanismo dominante, quasi nessuno compra spartiti, nonostante ciò gli editori sono quelli che guadagnano di più sulla musica.
Fenomeno tipico della discografia: interpretazioni multiple (cover).

[Cantautori nascono fine anni '50 perchè in quegli anni cambiano i rapporti di forza tra editoria e discografia]

== Spettacoli: Cabaret, Cafè Chatant, Musical ==
Ci ha fatto vedere dei filmati di due dei maggiori esponenti della canzone francesce degli anni 50- 60. Hanno avuto un'influenza allucinante sulla musica italiana. Molti hanno fatto cover, ma altri li hanno proprio copiati, rasentando il plagio. A Parigi c'erano due locali molto importanti. L'ultimo era una specie di teatro erede del cabaret. Invenzione risalente agli anni seguenti la fine della rivoluzione francese. Le canzoni interpretate nel cabaret erano spesso canzoni contro il potere. Quindi il cabaret viene identificato da ironia, parodia e attacco contro il potere, pubblico borghese e intellettuale ma non solo. Nasce ai margini della buona società, punto dove si incontrano classi diverse. E' un po' così in tutto l'ottocento in tutta europa e non solo. Sono fra i primi locali in cui si costruisce una nuova forma di economia musicale, con un pubblico pagante, e paghe ai musicisti, e sono diversi rispetto ai luoghi deputati alla musica nei secoli precedenti, quali le piazze, le chiese o le case patrizie e i luoghi della nobiltà. La novità del cabaret ha quindi a che fare col cambiamento delle classi sociali, prende il sopravvendo la borghesia e prende “potere” anche nella musica e nelle altre arti. L'attività concertistica si sposta dalle case patrizie e le corti alle sale da concerto, teatri, locali creati apposta per la musica. Il possesso dei teatri era di ci possedeva i palchetti. L'intrattenimento diventa, quindi, una parte del processo di scambio economico.
Il cabaret è quindi francese, ma in altre parti d'europa esistono cose simili. In alcuni casi questi locali erano in realtà dei bordelli, poiché erano istituzioni importanti per la vita sociale. Esempio: il fado, tradizione afro- brasiliana importata in portogallo: le protagoniste erano sia prostitute che cantanti. Anche nei primi anni del novecento rimane il legame tra la nascita dell'industria musicale moderna e i margini più sociali.
Quando nascono locali che diventano i luoghi principali dove si fa spettacolo, si chiamano i CAFè CHANTANT, intorno agli 80- 90 dell'ottocento. Esempio: il Moulin Rouge. Cantanti, ballerine, prestigiatori, comici, orchestrine...base per tutto il novecento e anche tuttora dello spettacolo di varità. A Parigi convivono il Cabaret e il Cafè Chantant. Il secondo è più lustrini, più tette...Il primo è più intellettuale e politico. Convivono perchè gli stessi artisti giravano dall'uno all'altro e viceversa.
Tra gli anni 50 e 60 del novecento il Cabaret diventa il fulcro della musica.
Il Cafè Chantant diventa il simbolo del lusso della belle epoque e si diffonde in tutta europa. I primi aprono a napoli, Il Salone Margherita, dove poi riapre il Festival di Pie di Grotta. In Italia le cantanti si sceglievano nomi d'arte francesi e cantavano con la r moscia.
Nascita in Spagna dei Cafè Cantantes, dove si sviluppa il flamenco.
In Egitto, in Turchia persino. Negli USA si chiama il Music Hall, dove avvegono forme di intrattenimento diverse: il primo è il Minstrel Show (quello razzista, vedi lez I); ilm secondo il Varietà, in cui si alternavano dei cantanti che cantavano canzoni di successo, più comici, ballerine.
Che rapporti tra queste forme di spettacolo e l'industria musicale?
Ritorno a Broadway, la zona degli editori di musica: non c'era la radio, e il disco era ancora poco preciso, dunque non esisevano forme di promozione delle canzoni: avveniva solo attraverso gli spettacoli, organizzati però dagli impresari dello spettacolo, non dagli editori. Era quindi fondamentale per questi far in modo che le canzoni andassero in teatro, perciò gli editori dovevano stare a stretto contatto coi teatri. A New York la zona dei teatri era Broadway, quindi gli editori si misero nelle stradine ad esso perpendicolari, per far sì che chi organizzava gli spettacoli potesse trovare subito gli editori.
Le proposte avvenivano attraverso agenti di vendita: i Song Plugger (che sapevano suonare il pianoforte), stavano negli uffici degli editori. Arrivava un impresario o un cantante, e chiedeva di far sentire le nuove canzoni. Se piacevano poi compravano lo spartito, e se poi finiva dentro uno spettacolo la promozione era fatta, perchè poi il pubblico sarebbe adata a chiedere lo spartito per risuonarsele a casa.
Per potenziare il successo della canzone si poteva poteziare; i Song Plugger, dopo il lavoro, giravano per i teatri e applaudivano alle loro canzoni (la cosiddetta clack). Questi musicisti che si riducevano a far i Song Plugger, dovevano suonare su pianoforti anche stonati. Passare per quelle strade sembrava di sentir uno sferragliare...infatti uno scrittore disse che sembrava una Tin Pan Alley, ovvero la strada delle pentole di ferro. Nome che restò sia per la zona, sia per l'industria musicale, sia per le canzoni di quel periodo.
Poi la zona si è spostata, ma il nome è rimasto. Lindustria ha cambiato nome, le canzoni rimangono tuttora, ad esempio molti standard jazz.
Negli anni 10 ci fu un'evoluzione: gli impresari cominciano a pensare che per attirare il pubblico lo spettacolo non deve aver solo piume, tette etc...ma deve avere un'organico, e pensano a qualcosa di simile all'operetta. Allo stesso tempo gli autori di canzoni cominciano a pensare che, dal loro punto di vista professionale, sia più gratificante scrivere tutte le canzoni di uno spettacolo, piuttosto che canzoni sparse. Si comincia quindi a pensare a scrivere canzoni legate tra loro, e che l'autore scriva sia testi che musica. E' la nascita della Music Comedy, sviluppatosi poi in Musical. Diventa una forma di spettacolo di grandissima attrattiva negli anni 20. I protagonisti furono George Gershwin, che arrivò a fare questo mestiere dal mestiere di Song Plugger. Inoltre Grone Curne, Call Porter, Rogers, George Caune...
“I get a kick out of you” ha lo stampo delle canzoni tipiche di Tin Pan Alley: parte introduttiva delle canzoni, stessa funzione che nell'opera ha il Recitativo. L'introduzione era il Verse, poi Chorus x 2, poi Bridge. Questa è la struttura base, poi ci possono essere variazioni.
Bisogna parlare anche dei testi! Ci sono riferimenti ad un certo tipo di vita, ad una divisione in classi: parlavano della vita della buna società newyorkese, dei milionari dell'epoca. Era una Society Verse (traduzione di Verse de Societè): poesia basata su un linguaggio sofisticato, che descrive la vita dei privilegiati, eran le pagine dei pettegolezzi che apparivano sui giornali. Però erano davvero raffinati, e succedeva che, come in Italia oggi certe persone di classi sociali svantaggiate comprano i giornali di pettegolezzi, allora negli USA le massaie della sterminata provincia compravano i quotidiani di New York e attraverso queste poesie scoprivano cosa succedeva ai ricchi.
Queste poesie sono le ispirazioni degli autori di Tin Pan Alley dagli anni 10 in poi. Quindi si mette il sentimento in secondo piano, e ci si dedica più alla società.
[Leggiamo “I cant get started” di I. Gershwin e V. Duke. 1936. Tratto dal Musical Zigfeld Follies. Zigfeld era l'impresario più famoso. Il testo è tra due personaggi: Peter, un milionario che ha fatto nella vita centinaia di cose con estremo successo. Christine è una giovane signorina che Peter sta cercando di conquistare...invano eheh! A quel tempo in Italia c'era “mamma perchè non mi compri mai i balocchi e compri sempre i profumi per te”, eravamo molto più legati alla famiglia dell'ottocento. Beh questo Peter se la tira una cifra e alla fine si rivela uno stronzo.]
Cabarett tedesco: scena musicale e drammaturgica che ha prodotto conseguenze inaspettate. Nasce alla fine dell'ottocento er mano di poeti tedeschi, che si mettono a scrivere poesie in canzoni. I testi di queste vengono musicati da diversi musicisti, di estrazione sociale diversa, da Strauss a Brams a Schoenberg, fino ai musicisti molto meno colti. Il cabarett tedesco amplifica le caratteristiche intellettuali e politiche di quello francese. E' quindi frequentato dagli intellettuali più in vista, come Thomas Mann, Kurt Vaine...I più raffinati. Questo fa sì che il cabarett tedesco venga spazzato via dal nazzismo, e gran parte dei protagonisti siano emigrati ad esempio negli USA, ma anche altrove.
Pezzi di teatro di Brecht e Vaine che contengono molte canzoni famose e “contro”: gli spettacoli erano pensati come forme di teatro popolare, non come alta cultura d'elitè. Avevano il modello del jazz e del Musical americano. Questo fu, in effetti, il risultato, poiché gli spettacoli erano sì sofisticati, ma in linguaggio popolare. Quests forma di spettacolo sarà molto influente dopo la guerra, quando verrà ripresa in Francia, Italia, Stati Uniti. Bob Dylan stesso scrisse che ciò che gli ha cambiato la vita e ha costituito il suo modello furono le canzoni di Brecht e Vaine.
[Ascoltiamo un pezzo dell'Opera da Tre Soldi, “Kanonenzong”Canzone sui soldati che, sostanzialmente, crepano inutilmente.]

== Musica da film ==
Musica diegetica: musica ascoltata dai personaggi del film.
Musica egetica: musica che è estranea allo svolgimento del film, tuttavia a volte necessaria. Spesso è composta apposta per il film.
Per entrambe si può usare qualsiasi tipo di musica, sia già esistente, sia realizzata apposta.
Una parte importante della industria musicale è presa dalla musica da film, che promuove altri tipi di mercato rispetto a quello cinematografico, ad esempio quello discografico.
Da molte colonne sonore di film sono stati tratti cd e compilation che rivangano vecchi successi. Diventa quindi un'operazione commerciale.
Negli annni 50 e parte dei 60 il mercato discografico era molto alimentato dalla musica da film, poiché le canzoni dei film venivano vendute come singoli di 45 giri, e i compositori insistevano che ci fosse almeno un pezzo, il title theme, venisse commercializzato e potesse avere un suo successo discografico. Introdussero quindi una diffusione anche di pezzi strumentali. Il pubblico si era talmente abituato ad ascoltare questi, che la musica strumentale ebbe per anni molto successo nelle classifiche pop.
Exodus, film del 1961, colonna sonora da Ernst Gold che vinse l'Oscar. Da questa musica furono tratte diverse versioni anche in forma di canzone, che ebbero un notevolissimo successo nelle classifiche.

[Fenomeno Cover: Può essere anche la prima versione, è in italiano che si intende solo altra interpretazione o addirittura traduzione. In realtà il significato è solo registrazione di una canzone. Allora gli editori cercavano di sfruttare il mercato, poiché possedevano i diritti delle canzoni, perciò il loro obiettivo era di far incidere le canzoni da più interpreti possibili. L'interesse dei discografici non era identico: cercavano di vendere il maggior numero possibile dei LORO dischi, perciò avere più artisti in diverse case discografiche con la stessa canzone non era conveniente. ]

Nella musica da film si partiva da un tema, e rapidamente i discografici organizzavano più versioni dello stesso, e le mettevano sul mercato.
La versione più di successo di Exodus fu quella di Ferrante & Teicher.
Ne fece una anche Nico Fidenco, nel 1961, uno dei primi cantautori italiani, incideva per la RCA, il cui arrangiatore era niente popo' di meno che Ennio Morricone.

Flussi economici:
 Commissione per la colonna sonora: contratto a compenso con l'autore per la composizione e l'orchestrazione. Questo coinvolgeva molte figure, poiché l'autroe aveva tempo solo di scrivere i temi al pianoforte.
 Diritti d'autore: i cui fondi provengono dagli incassi dei film
 La colonna sonora viene messa in commercio da una casa discografica. Esistevano dei rapporti societari diretti tra case cinematografiche e case discografiche. Es MGM aveva la sua. Anche la United Artists. In altri casi i proprietari dell'opera cedevano i diritti ad una casa discografica, e può valere anche l'opposto , in cui la casa discografica chiede i diritti di sincronizzazione.
 Una parte degli incassi va agli autori ed editori della musica. Viene distribuita non quando il disco viene venduto, ma quando viene stampato.
 Ci sono altri diritti generati da un brano, quando il disco contenente la colonna sonora viene trasmesso in radio o televisione.
 Altro flusso finanziario importante: gli interpreti ed esecutori. Compensi diretti oppure compensi dalla casa discografica. E ci sono le Royalties derivanti dalle vendite dei dischi, cifra compresa tra il 5 e l'8% sulle vendite.

== Musica Afroamericana ==
Dai conservatori bollata come lasciva, dai boghesi invece bella e da sperimentale.
Cake walk: camminata della torta. Consuetudine degli afroamericani ai tempi della schiavitù di scimmiottare i loro padroni bianchi. Si travestivano e facevano passeggiate. Il premio per chi imitava meglio le camminate dei ricchi era una torta, da cui il titolo del tipo di ballo.
Gli stessi bianchi conoscevano questa camminata della torta, e a loro volta scimmiottavano i neri nel Minstrel Show.
Il ritmo era un movimento sincopato, che determina nel ballo una novità, e dà successo anche alle orchestre nere. Il ritmo sincopato è lo stesso del rag time, una forma strumentale usata come forma d'intrattenimento, la versione raffinata dei cake walk.
Negli anni dieci il cake walk si tramuterà poi nel jazz.
La diffusione e la denominazione degli stili derivano dai gruppi che hanno avuto successo.
Jazz era un termine che si usava in modo spregiativo per rappresentare la musica che si suonava nei locali malfamati. La ragione per cui gli “Original Dixieland Jazz Band” utilizzarono questo nome deriva da quando andarono a Chicago a fare un concerto, ma il sindacato dei musicisti di chicago non li voleva, e li costrinse a chiamarli così pur di farli suonare.
Ragtime:
Un suonatore russo: Urvin Berlin. Il successo di “alexander's rag time band” fece sì che berlin gfosse considerato il padre del rag time, mentre in realtà è Scott Joplin. Ma questo è uno standard degli usa: i bianchi fanno successo con la musica dei neri.
Il successo del Jazz costituisce una novità anche nell'assetto dell'industria, poiché nasce dall'improvvisazione, e quindi non ha molto senso che circolino spartiti in forma stampata. Il successo del pezzo deriva dallo stile dei musicisti e dei cantanti, dal suono. Cominciano ad esserci d'altro canto pezzi che hanno molto successo in quanto a dischi, ma non in quanto a edizioni stampate di spartiti.
Il Blues:
Comincia a circolare all'inizio del Novecento, canzoni che hanno la parola “blues” nel titolo. Ad esempio “St. Louis Blues”. Che però non ha la struttura tipica del blues: quello vero è basato su una ripetizione costante di 12 battute. Questa invece è costruita come le canzoni di Tin Pan Alley, le canzoni dei bianchi, dei Beatles: strofa fatta come un Blues, ritornello come un Pop. Questo è l'inizio di un'evoluzione dello stile, è più commerciale, è stato scritto apposta per essere venduto.
Le musiche Blues vere erano molto meno definite strutturalmente, sono nate nel delta del Missisipi.
Molti musicisti imparano poi a suonare il Blues dai dischi, perciò si sviluppa nel senso più commerciale della cosa.
I dischi degli afroamericani erano inizialmente per gli afroamericani. Era un epoca in cui la nozione di razza era considerata un concetto legittimo per descrivere la diversità, ed era accettato anche dagli intellettuali progressisti, Gramsci stesso parla della musica dei negri come una musica pericolosamente lasciva e sensuale e corrompente. Bela Bartock ancora negli anni venti parlava di razza...Non era quindi un termine bollato, come poi lo sarebbe stato dopo il fascismo e il nazismo.
Allora era un temine che circolava molto. Questo spiega perchè i dischi che venivano fatti dagli afroamericani venivano chiamati “Race Records”, cioè dischi di valore. Il produttore era Ralf Peer, un personaggio importantissimo nella storia della musica: inventore dal punto di vista commerciale del Blues e del Country, e fondatore della Southern Music. Si scoprì poi che questi dischi venivano comprati anche dai bianchi, e attraverso questa produzione diventarono famosi dei cantanti afroamericani del City Blues, il blues urbano. Ad esempio Bessie Smith, Billie Holiday, Louis Armstrong.
Il Blues ha origini rurali, legato agli afroamericani che facevano i lavori più umili, che costruivano gli argini del Missisipi, o nei campi, o nelle ferrovie...ma arriva nelle città e diventa anche un genere consumato dai bianchi, all'inizio degli anni venti.
Billie Holiday ha una carriera di Blues ma anche Jazz, il Jazz degli standard, del circuito dei locali da ballo, utilizzando materiali musicali di Tin Pan Alley e dei Musical di Broadway, e improvvisandoci.
Delta Blues- Country Blues (espressione molto sviante, ma significa blues rurale, che nasce nel sud degli USA):
i bluesman erano uomini che lavoravano duramente. Le loro esibizioni avvenivano in contesto molto informale, erano dei poveracci che nelle loro feste cantavano le loro canzoni e facevano ballare la gente. Spesso usavano la chitarra o strumenti autocostruiti, a somiglianza con certi strumenti della tradizione africana, con una corda sola che poteva essere pizzicata o sollecitata con colli di bottiglia o fiale del tabacco da fiuto. E' poi la tecnica della Slide Guitar.
Si ricordano alcuni di questi musicisti che, quando i primi etnomusicologi gli chiedevano di suonare, si facevano prestare da loro la chitarra, poiché non avevano i soldi per comprarla.
Esistevano due tipi di dischi: produzione locale fatta da discografici senza scrupoli, che non pagavano royalties e pagavano pochi soldi per l'incisione. Erano il riflesso dei Race Records. Da un certo momento in poi, a partire dalla Librarial Congress cominciano dei viaggi di studiosi di folklore, con giradischi registratori. Invitavano i musicisti a suonare incidendo, e alcuni di questi cantanti diventarono anche famosi, e sono il collegamento tra il Delta Blues e il Rithm And Blues.
Robert Johnson è un bluesman leggendario, poiché quando i ricercatori, saputo della sua fama, lo cercarono e riuscirono arrivare alla casa dove aveva abitato era ormai morto, quindi esistono solo copie dei dischi fatti dai discografici senza scrupoli.
Drammaturgia del testo: canta il suo primo verso, ma può aggiungere e togliere battute a suo piacimento, dato che suonava da solo.
Più avanti il Blues diventerà canonico con le 12 battute e il cambio di accordo dopo le prime 4, poiché sarà suonato da gruppi e non da singoli.
Un altro scoperto da Allan Lomax e che diventò poi una star è Muddy Waters.
Un altro è Leadbelly, il primo ad avere un successo discografico in tutti gli USA.
Alcuni iniziano a usare la chitarra elettrica e ad avere una band di accompagnamento, e si avvicinano di più ai gruppi che suonavano nei saloni da ballo. E poi sfocia nel Rock & Roll.
Durante i primi anni venti Ralph Peer comincia a cercare altre musiche nascoste, e scrittura musicisti di altre provenienze, tra cui un gruppo di bianchi che vengono dalla regione degli Apalachi, che utilizzano strumenti della tradizione musicale europea e musiche della tradizione afroamericana, e quando si volle dare un nome al cd, il leader disse che erano solo montanari, Hill Billy = Zotico Montanaro. E quindi si chiamarono The Hill Billies, e da qui nacque proprio il genere di Hill Billy. E' un termine offensivo, quindi nel 49 la rivista Bill Board decide di cambiare il nome, in musica Country & Western.
Jimmie Rodgers è stato uno dei fondatori. Rapporti col Blues e anche con la musica Tirolese!
E anche i Carter Family, erano proprio una famiglia: marito, moglie e sorella della moglie.
E' in questo periodo che si afferma la tecnica del Finger Picking...mitico!
Il termine Western che venne aggiunto a “Country” non deriva dalla collocazione geografica, ma perchè al'interno della categoria di mercato rientravano i cantanti e gli attori dei film wester, che fu un'invenzione cinematografica pura e semplice, ma ebbe molto successo. Usavano la musica degli appalachi e questa venne poi inclusa nella musica country western.
Al confine tra questi generi, sempre nello stesso periodo, si colloca Woody Guthrie, una specie di cantastorie un po' blues e un po' folk. E' bianco e assume un ruolo di cronista degli anni successivi alla grande crisi, raccontando le migrazioni dei contadini impoveriti etc.
Una buona parte della sua attività si svolgeva alla radio. Seguiva i poveracci illusi di trovare casa e lavoro in California, e accompagnava i loro viaggi cantando le loro storie, poi venne scoperto dagli intellettuali di New York, ed ebbe molto successo. Fu l'ispiratore di Bob Dylan e Bruce Springsteen.
Dust Boul Ballads: raccolta di canzoni di Woody. Collegata alla crisi del ventinove e in aggiunta la siccità: la maggior parte dei contadini vende le terre e parte cercando di arrivare in California. Do Re Mi è una canzone scritta per queste migrazioni (doremi sono i soldi).
Quese sono le musiche marginali dell'america degli anni trenta che ad un certo punto vengono portati in evidenza al grande pubblico attraverso la radio.
La legge del 1929 stabiliva che nel caso si fosse trovato un metono di diffusione della musica bisognava pagare i diritti agli autori, ma solo se a scopo di lucro.
Le radio non trasmettevano su abbonamento, ma speravano che gli ascoltatori comprassero le radio. Questo non era sufficiente, e si misero a trasmettere la pubblicità. L'ascap capisce che, però, questa diffusione di pubblicità deriva dalla diffusione di musica. Perciò emette un decreto per cui le radio con pubblicità devono pagare il copyright. Questo principio viene adattato un po' ovunque.
All'inizio riscuotono cifre modeste, ma di anno in anno aumenta.
Ad un certo punto avviene uno sciopero dei tipografi, e gli editori si accorgono che i loro introiti provenienti dalle radio compensano la mancanza di vendite di musica stampata.
Ogni anno l'ascap aumenta il costo della licenza, in base alla quantità di pubblicità trasmetta.
Nel 49 gli aumenti sono troppi, le radio non ce la fanno: dura vertenza tra l'associazione delle radio e l'ascap.
L'ascap assume un comportamento molto rigido, contando su tutti i maggiori musicisti ed editori americani.
Le radio decidono di organizzarsi contro l'ascap e promuovono la nascita di un'altra società di autori, offrendo di entrare in questa a una miriade di piccoli editori, tipicamente editori di musica afroamericana, latinoamericana, country...tutti i generi marginali. Questa società si chiama Broadcasting Music Incorporate, e fa tariffe molto più basse.
Per un anno le radio trasmettono solo musiche di BMI, snobbando quelle dell'Ascap.
Per un anno il pubblico ascolta solo musiche di BMI!!questo causa una diffusione e una maggiore conoscenza dei generi marginali.
[NB: le radio trasmettono solo musica dal vivo]
Questo fenomeno influisce in modo decisivo sul gusto del pubblico americano, che si dimentica addirittura di Tin Pan Alley, e quando poi, nel 1940, l'Ascap negozia delle cifre più basse, ormai si è creato un fenomeno irreversibile, e non ci sarà più possibilità per l'Ascap di recuperare. Poi gli USA entrano in guerra, non si va più a ballare, la gente si sposta per andare a lavorare, scende una grande saracinesca sull'industria culturale americana. Dopo la guerra ricomincia con i generi nuovi, blues, country, folk, latinoamericano...

== Rock & Roll ==
Perchè rock&roll negli anni 50- 60?
1. una quota maggiore nella fascia 15- 25
2. maggior reddito medio disponibile
3. spese scarse o nulle per la fascia 15- 25 (poco o nulla per spese necessarie come abitazione, cibo etc); i teen agers avevano dischi, radio, giradischi, auto pochi, chitarra i maschi, profumo le femmine
4. maggiore importanza del sud e dell'ovest (espansione industrie del petrolio e della difesa): LA, Atlanta, Dallas, Phonix, Seattle, San Francisco; i mercati della musica (race records, hillbilly) temporaneamente integrati durante la guerra (American Force Network); 1954: la corte suprema stabilisce che la segregazione razziale nelle scuole pubbliche è una violazione della costituzione (Littel rock, AK)
5. Cambiamenti dell'industria musicale USA: il conflitto ascap- bmi; il sindacato dei musicisti sospende le registrazioni di dischi; si diffonde di più la musica non scritta (wsn nashvlle)
6. Cambiamenti nell'industria dei media e della pubblicità: ricerca motivazionale: il gusto musicale come indicatore affidabile dell'omogeneità del target; proliferazione della format radio; 1954: edward bernays dirige le pR per il rovesciamento (USA) del governo eletto in Guatemala (100000 morti)- sanzione definitiva della propaganda consumista

== Italia fine anni 50 (Sanremo & C.) ==
Mentre in USA e GB c’era il Rock & Roll in Italia eravamo indietro… strano!
Fine anni 50 nasce Ricordi che ha avuto poi una storia lunga e importante, nomi come gino paoli, gaber, gianna nannini, de andrè… la Ricordi una decina di anni fa è stata comprata dal gruppo Bertlersmann(?).
La nascita di questa casa discografica, però, è avvenuta almeno 10- 15 anni dopo rispetto al resto del mondo. Perché?
Partire dalla 1^ G.M.:momento chiave per lo sviluppo storia 900. Il XX secolo è stato definito il secolo breve, tant’è che gli anni 70 sono stati il decennio lungo del secolo breve. Lo storico che lo sostiene dice anche che i primi 20 anni del secolo XX in realtà appartengono al XIX secolo, e la fine del XX coincide con la caduta del muro di Berlino.
1^ G. M. è stata un massacro allucinante per varie ragioni: sviluppo armi, avanzato ma incompleto. Inventata la mitragliatrice ma non il carro armato, quindi guerra di trincee protette da artiglieria pesante e mitragliatrice, senza che esistesse un mezzo per superare lo stallo delle trincee.
Decine di migliaia di uomini in trincee strettissime a 10 metri di distanza.
(Va beh rifatti un ripasso di storia)
Fine guerra 2 situations:
1. Reduci: si sentono traditi e abbandonati
2. Nascita URRS
Conseguenze diverse in molti paesi:
1. Reduci sfruttati dagli industriali e latifondisti che finanziano le organizzazioni dei reduci, base del movimento fascista, anti rivoluzionario e ovviamente anti comunista.
2. operai cercano di seguire il modello russo, vorrebbero esportare la rivoluzione (l’Internazionale)
Durante 4 anni c’è tensione crescente, si arriva negli anni 20- 21 all’occupazione delle principalei fabbriche. Per reazione i fascisti si contrappongono e combattono fino ad avere milizie in grado di battere gli operai e si arriva nel 22 alla Marcia su Roma.
Questo segna la storia europea. Mussolini nasce come socialista e poi diventa interventista alla vigilia della 2^ G. M. e poi si rivela ciò che è stato. Ciò desta molta curiosità e ammirazione in tutt’Europa: Hitler stesso era un ammiratore di Mussolini, che fonda il Nazi Fascismo nel 33.
Il Fascismo italiano è più occupato a fare un passo ulteriore: alcune parti della Nazione Italiana entrano a far parte solo dopo la 1^ G. M., ma prima nasceva l’idea dell’espansione coloniale e dell’impero. Anche se alcune erano già state fatte da Giolitti. Mussolini riprende questo percorso.
Molti intellettuali sono fascisti, i futuristi, molti scrittori … Dopo il fascismo si trasforma in un “impero”, vedi le architetture fasciste orripilanti.
L’Italia era tra i vincitori nella 1^ G. M., mentre la Germania era il più perdente di tutti … quindi la situation era diversa. In Germania c’era una povertà allucinante, perché gli altri stati avevano voluto stravincere, e avevano imposto alla Germania un pagamento di risarcimenti di guerra, impedirono di fare corazzate e armi … questo fu sentito come umiliante e ogni classe sociale si sentì inferiore agli altri stati. Il Nazismo era quindi furiosamente alla ricerca di una rivincita, mentre l’Italia no, quindi il Fascismo poi è stato di gran lunga superato.
Ciò motiva anche aspetti dello sviluppo dei media. In Europa si sviluppano le radio di stato, per via degli stati totalitari, e negli altri pure perché c’era una aura di perdere il controllo. In USA invece le radio erano autonome.
Questo provoca anche uno sviluppo diverso in campo dell’industria musicale e cinematografica.
In Germania molti film, importantissimo modello culturale per tutta l’Europa, nel periodo della Repubblica di Waimar, in Germania lavorano molti drammaturghi, registi, intellettuali, musicisti … Schoenberg, Bern, Brecht, Kafka, Mann … e anche nella Popular Music: epoca del Cabaret. Con l’arrivo di Hitler cadrà tutto e molti emigreranno.
Specialmente Brecht e Kurt Veine: musica influenzatissima dal jazz e linguaggio della musica Pop. (Anni 27 28 29).
Addirittura Bob Dylan dice che uno dei momenti maggiormente formanti della sua carriera è stato quando sentì le canzoni di Veine e i testi di Brecht e ne venne folgorato. Per altro è stato scoperto pochi anni fa. Poi Dylan si mise a leggere tutti i testi di Brecht e a studiarli e rielaborarli etc etc etc.
In Italia però c’era già da anni Mussolini, che promuoveva una visione della vita legata alla Patria, ai buoni sentimenti, alla famiglia, alla chiesa (Berlusconi!!!!!!!). Perbenismo, mediocrità che costituiscono la base della produzione di massa degli anni 30 e 40 in Italia. Quindi metre negli USA nasvono canzoni provocanti e cmq molto avanti, in Italia nascono figurine, ritrattini oleografici, immagini del popolo italiano nella quale il popolo si rispecchia. Il nome musica leggera nasce proprio per la radio italiana, contrapposizione tra la musica delle sale da concerto, nelle opere … la musica leggera dev’essere proprio leggera letteralmente.
Infatti ricorda De Angelis che invece era diverso e venne bannato.
Se confronti le canzoni di quegli anni in Italia con quelle degli USA ti spaventi … E’ che in Italia non si poteva parlare, il massimo fu 1000 lire al mese, che era quasi contro il Governo …
Nonostante ci fosse un sistema centrale, esistevano anche altre tendenze, che guardavano alla musica americana , almeno per ciò che riguarda la musica. Quasi di nascosto, ad esempio l’orchestra della RAI, si allenavano col jazz, che era bandita n quanto musica dei neri, razza inferiore. C’era questo filone più swing rappresentato dall’orchestra di Pippo Barzizza e Alberto Rabagliati e più tardi Natalino Otto. All’epoca gli artisti che hanno successo sono artisti della radio, per accedervi bisogna fare degli esami, gli esaminatori sono capeggiati dai principalei direttori d’orchestra, quindi la vita della musica leggera italiana è nelle mani di Cinico Angelini e dei funzionali dell’EIER e di Pippo Barzizza. Ciò che succede fuori è condizionato dalla radio.
Questa struttura tutto sommato ancora oggi in piedi, vedi Festival di Sanremo. Che fu infatti tramite. Quando finisce la guerra in Italia ci sono alcuni anni di ristrutturazione dei poteri. Alla fine degli anni 40 prende ruolo dominante la DC perché nel frattempo è nata la Guerra Fredda e l’Italia è diventata punto nevralgico del Mediterraneo. Questo nonostante sia alla firma della Costituzione sia proprio nel Governo ci fosse anche la sinistra, la DC nel 48 prende tutto il potere per ordine di Washington, e di fatto i centri nevralgici del potere sono nuovamente in mano al Governo. Nel 51 nasce il Festival di Sanremo, che diventa il punto di controllo di questa politica musicale statale, con gli stessi identici meccanismi in vigore 10 anni prima. Direttore del Festival è Cinico Angelini, che porta a Sanremo gli stessi musici che aveva portato al successo negli anni 30 40. Terribile! Sono persino gli stessi autori degli anni 40!!! Quindi le canzoni avevano la stessa funzione di tranquillità, perbenismo … etc … cazzo che schifo. C’erano poi addirittura canzoni nostalgiche!!! Es. Vecchio Scarpone. Scarpone da soldato che il protagonista trova e ricorda. Sti cazzi. C’è una frase finale che dice “volesse il cielo forse potresti tornare a camminare”… uau. Della serie si stava meglio quando si stava peggio.
Poi c’è anche il filone “stupidello” (?) … tipo la Casetta in Canadà. Per molti è la goccia che fa traboccare il vaso.
La regola del Festival di Sanremo era che ci fossero solo Interpreti di professione con canzoni scritte da Autori di professione. Questa cosa poi cambia verso la fine degli anni 50.
Ma caspita Mi son strappato i peli del culo in realtà è copiata (la musica) da Mi sono innamorato di te di Luigi Tenco!!!! Che storia!!!
C’è però una parte insoddisfatta dei musicisti e degli amatori. Ascoltavano soprattutto la musica francese. Es. “La mer” di Charles Trenet e “La vie en rose” di Edith Piaf e “Le deserteur” di Boris Vien, uno dei cantautori maggiori. E’ una canzone anti militarista. E’ stata rifatta da Fossati ne “Il Disertore”. E “Marinette” di George Brassens. Cantautore politicamente impegnato e anarchico, ma le sue canzoni sono caricaturali.$ Marinette è la storia di uno sfigato innamorato di una signorina bella e gradevole che lo anticipa sempre sui regali, lui alla fine vuole ammazarla ma lei è già morta, allora vuole andare al funerale ma è già resuscitata. Allucinante!! E altri cantautori. E si ascolta anche il Boogie Oogie. Questo tipo di canzone francese si sviluppa per via del 33 giri.

== Shadows e altro (anni 60) ==
Ernest Gold, origine austriaca, passato a Hollywood, un classico compositore di musica da film: “Exodus”. Protagonista Paul Newman. Colonna sonora molto efficace. A causa dei rapporti diversi che l’autore della musica aveva con l’industria discografica, mentre il film era distribuito dalla United Artists, la colonna sonora originale esce per la RCA. Ma la versione famosa è in realtà di due pianisti, Ferrante e Teicher, che incidevano per la United Artists, e vengono fatte infinite covers su tutti i mercati internazionali. In Italia fu fatta anche da Nico Fidenco con l’orchestrazione di niente po’ di meno che Ennio Morricone.
1961 Apache: The Shadows (UK). Grandissimo successo discografico in Europa. Negli Usa circola, però, una cover!! Il discografico degli Shadows manda una demo in america, ma un discografico americano la fa risuonare ad un chitarrista danese di passaggio,Jorgen Ingmann, la incide, e funziona moltissimo, e quella degli Shadows non arriva mai negli Usa. Gli Shadows ispirarono molti gruppi, tra cui anche i Beatles. Il chitarristi sta degli Shadows era oltretutto molto bravo, e ispirò chitarristi del calibro di Eric Clapton. Incidevano per la EMI, negli studi di Abbey Road, e i tecnici dovettero inventare metodi per incidere chitarra elettrica, basso elettrico etc…e sono gli stessi tecnici che poi lavoreranno coi Beatles.
Differenza tra Beatles e Shadows: i pezzi di maggior successo dei secondi erano o covers, o comunque scritti da altri. L’originalità degli Shadows stava nell’arrangiamento, nel suono, nella presenza scenica. Mentre i Beatles suonavano canzoni proprie, ed erano proprio cantautori.
ITALIA
La Casetta in Canadà segna un crollo: gli intellettuali non ne potevano più.
Il cinema e la stessa commedia italiana producevano film intelligenti, mentre nella canzone italiana la scena era dominata dall’obbrobrioso Festival di Sanremo, e gli intellettuali guardavano altrove, al Rock & Roll, alla canzone francese, e quindi comincia a circolare l’idea che anche in Italia si possa fare una canzone di qualità, e per farlo è necessario scostarsi dai professionisti della canzone.
Nascono diversi filoni, poco intrecciati tra di loro. Il minoritario, rimasto nella storia ma che al’epoca non ha avuto un gran successo, quello di intellettuali attivisti torinesi, che proprio nel 1957 dopo La Casetta in Canadà decidono di organizzare un’alternativa alle “canzonette”, uno di loro è Fausto Amodei, lo slogan era “Evaghiamo dall’evasione”. Modelli: Brassens e canzone francese, cabaret tedesco, drammaturgia di Brecht. SI fanno chiamare “Cantacronache”, evoluzione del Cantastorie, che narra storie urbane. Molti autori, alcuni anche interpreti, e collaborazioni con letterati. Vedi Brassens e francesi: nella Parigi negli anni 50 l’animatore dei cabaret e teatri era addirittura Paul Satre. Uno di questi è Calvino, il mito, che si presta a scrivere canzoni per questo gruppo di intellettuali. Fausto Amodei ha anche vinto il Premio Tenco. “Il ratto della chitarra” è una specie di manifesto dei canta cronache. Il concetto era che non bisognava per forza cantare canzoni serie e boriose, ma non per forza nemmeno cretine. Criticava la RAI, la tv, la Chiesa, Sanremo. Molto influenzata da Brassens. Arrangiamento povero, ma lessico articolato e molto più ricco di quello di Sanremo. Giravano per i circoli Arci etc…
Anche i discografici soffrivano per la situazione orripilante italiana, quindi alcuni cantautori trovarono chi li faceva incidere. Nasce quindi la Dischi Ricordi che pubblica canzoni di cantautori.
Il primo ricordo che si ha di cantautori è Modugno con Nel blu dipinto di blu, ma in realtà lui è in una fase intermedia. Il vero primo successo cantautorale è Arrivederci di Bindi che però ebbe successo cantata da Barreto. I sentimenti stessi sono differenti rispetto a Sanremo…Tipo non addio, ma arrivederci. Novità molto grande. Bindi aveva una voce particolare, intonata ma non troppo, l’immagine è molto diversa da quella degli altri cantanti italiani, era anche gay per cui fu censurato dalla RAI. Con Bindi si identifica l’autore con le sue canzoni e viceversa, e sulle copertine dei dischi compaiono le foto dei musicisti, e quindi ciò va a favore anche dei discografici: se l’interprete è anche l’autore della canzone, ci si tutela dal fenomeno cover.
A quell’epoca esisteva una sola casa discografica multinazionale in Italia, la RCA, con sede a Roma e parte di proprietà del Vaticano. Migliori tecnici, migliori studi. Negli anni 70 investe su un cantante in particolare, e nella campagna pubblicitaria nasce il nome di Cantautore, che nasce in modo scherzoso da Maria Monti (fidanzata di Gaber) che parlando a Gino Paoli lo chiama cantautore, che pronunciato sembrava cantatore.
Maria Monti esce a cena con due funzionari della RCA e pronuncia la parola. I due tizi uomini di marketing poco tempo dopo per lanciare uno dei dischi che pensano sarà uno dei tormentoni estivi, di Gianni Meccia, usano appunto la stessa parola. Meccia l’utilizza anche per la sua tournee, e poi ci sarà persino una trasmissione RAI chiamata “Cantautori” . Il primo successo fu “Il barattolo” con arrangiamento di Ennio Morricone, fantastico, suonano proprio i barattoli!! Questa canzone è mitica.
Quindi il fenomeno dei cantautori nasce staccato dalla politica e dai canta cronache, hanno grandissime differenze tra di loro, ma comunque non per forza avevano testi impegnati e seriosi, spesso parlavano d’amore, solo che un po’ meglio di Sanremo. Nella stessa estate, Gino Paoli, che aveva avuto già successo con “La Gatta”, scrive una canzone che si chiama “Il cielo in una stanza”. La caratteristica principale è che non ha un ritornello, non c’è una strofa, non c’è una ripetizione. E’ un’idea molto innovativa, ma l’arrangiatore è perplesso e allora l’arrangia con un ritornello strumentale. Fa una cover Mina, che fino ad allora era una cantante Rock, tipo Tintarella di Luna, cover italianizzate di canzoni americane, ed è questa la sua prima canzone seria in cui dimostra le sue abilità vocali. E così il cielo in una stanza di Mina diventa un successone, rimane in classifica per 27 settimane successive, e determina il successo di Mina e anche di Gino Paoli. Tant’è vero che dopo pochi anni dalla Ricordi passa alla RCA.
I cantanti di Sanremo si sentono molto staccati dai cantautori, e i discografici spingono su questi, poiché si sentono svincolati dall’editoria, diritti etc.
Sergio Endrigo: l’inverso, era un cantante di nightclub, suonava il contrabbasso, il solista non era solo il cantante, doveva suonare qualcosa anche se non ne era capace. E’ un po’ quello che era successo negli anni 40 in America ai tempi di Neil Crosby.
Io che amo solo te- Endrigo. Arrangiamento Backalov (si scriverà così???)
Un altro importante di questo periodo era Luigi Tenco, che poi diventerà uno dei rappresentanti della cnazone d’autore. In Mi sono innamorato di te rappresenta la canzone d’amore in contrapposizione a quelle d’amore di Sanremo. Tant’è vero che le prime canzoni di Tenco non furono passate in RAI.
De andrè capì che avere un discografico che facesse uscire i suoi dischi senza censura era conveniente dal suo punto di vista, poiché venivano sì censurati dalla RAI e dalle radio, ma il pubblico a cui lui voleva arrivare non ascoltava la radio né guardava la tv, salvo qualche eccezione. Infatti le sue canzoni ebbero numeroso successo, per passaparola.
Poi divenne presidente della RAI Grassi, uno dei fondatori del Piccolo di Milano e membro del partito socialista, e tolse immediatamente la commissione di censura. Avevano censurato persino Satisfaction dei Rolling Stones!!!

== Sviluppo tecnologie musicali e industria connessa ==
Sviluppo tecnologie musicali e industria connessa
Anni 70: tecnologie si sviluppano anche in conseguenza dei meccanismi di tensione internazionale. I primi palmari sono ricadute dell’industria per dotare le capsule spaziali di piccoli computer efficienti.
Fino agli inizi degli anni 80 la spinta per lo spazio diminuisce, e prima o poi inizierà il progamma dello spase shuttle. Ma nel frattempo le tecnologie si orientano verso le “star wars”, cioè piani missilistici e anti missilistici per satellite per difendersi, e inizia la progettazione delle bombe intelligenti.
Per creare sistemi di guida efficienti per le armi devono essere creati dei sistemi di trattamento di segnale digitale, che poi sono anche usati per il segnale audio.
Gli anni 70 sono gli anni della transizione della prima industria tecnologica, sintetizzatori etc, poi tendenze di tecnologie meno sofisticate e meno costose. Es Robert Fripp, chitarrista dei King Crimson, comincia a sostenere che l’epoca dei grandi gruppi dotati di tecnologie pesanti è finita, e il nuovo modo appartiene alle piccole e leggere tecnologie indipendenti. Queste unità èpiccole mobili e intelligenti sono tipo un artista auto produce canzoni da solo in casa. Lo stesso Fripp inventa Fripppertronics: improvvisazione di musiche una sopra l‘altra (tipo Biko). Non l’ha inventato lui, era in uso già negli anni 60, es Terry Reily, La Monte Young, sperimentatori. In mezzo a questi anche un compositore di musica elettronica, Robert Tudor, che diffonde in Inghilterra queste musiche fatte su nastro magnetico, e che vengono poi utilizzate diversi musicisti, Robert Fripp, appunto, e Brian Eno.
Si utilizzavano due registratori revox, appoggiati con le due bobine in basso: a sx il registratore che fornisce il nastro, a dx quello che avvolge il nastro. Quello di sx ha il motore in folle in modo che il nastro venga trascinato dall’altro registratore, che è in “play”: suona il segnale. Cosa succede: un segnale proviene da uno strumento, finisce in un mixer, e da lì esce e va nell’ingresso del registratore di sx, e viene registrato. Il nastro continua ad avanzare e dopo un tot arriva sul reg di dx, e il segnale viene rimandato al mixer, e viene quindi poi ri registrato. Se lo strumento viene registrato ad alto volume si creerà feedback perciò alla fine viene distorto. A seconda del segnale le cose cambiano. Un segnale ad impulso ok. Se invece il segnae è tenuto, il suono quando comincia il loop sta continuando ancora, quindi crea una stratificazione dello stesso segnale, e si formano tappeti di note che formano una specie di tessuto orchestrale. Questa è una tecnica usata molto negli ani 70 per formare dei pad a partire da singole note. Peter gabriel ha usato molto questa tecnica.
Del segnale registrato rimane sul nastro, e poteva essere utilizzato per ri suonarci sopra. Fripp prima registrava una serie di loop, i nastri duravano più o meno 30 minuti, una volta registrati il nastro veniva riavvolto e utilizzato come base.
Anche se questo sistema dal punt di vista tecnico è diventato obsoleto perché dagli anni 80 sono stati disponibili i digital delay, lavori di questo tipo realizzati con questa tecnica non sono possibili con il digital delay.
La tecnica di Fripp genera segnali stereo, ed è possibile incrociare le entrate e le uscite, spostando il pan dello strumento in input. In genere invece quelli dei digital delay sono mono.
“here comes the flood”(peter gabriel) da fare!!!!!!
“intruder” ; “no self control” (idem)in questo pezzo molto tipico degli anni 80 e del rock degli anni 70, mancano I piatti della batteria, caratteristica del terzo e quarto album di peter Gabriel. Questa mancanza è il frutto di un’evoluzione della tecnologia di quei tempi: quando peter registra l’album nello studio era appena stato installato un mixer speciale, per cui in ogni canale c’era un noise gate, ovvero un’espansione di dinamica: un algoritmo che misura il segnale in input. Se è al di sotto del gate, il processore lo elimina, viceversa lo fa passare. È un filtro…! Il tecnico del suono Cue Pacher(?) applica il noise gate al riverbero della batteria. Nel momento in cui il suono si assottiglia viene chiuso: quindi si ottengono suoni di batteria che sembrano registrati in uno spazio molto grande perché riverberati, ma non sono troppo invasivi perché decadono forzatamente.le persone presenti nello studio sono lui, il produttore Steve Livingwights (???), peter e phil collins (batterista di peter). La tecnica piace e decidono di usarla.
Però, alcune parti della batteria prolungano la vibrazione per moltissimo tempo, e tengono aperto il noise gate, e questi sono i piatti, perciò si decide di eliminare i piatti. E li sostituiscono con altri tom. La prima volta che questa tecnica viene usata infatti è in un singolo di phil collins, “in the air tonight”.le ripetizioni della voce non sono al clock … ma erano agli inizi, non c’era modo di regolare perfettamente in riverbero.
Caso scandaloso: 1975 album di Lou Reed, ante- punk. Era già una star internazionale, casa discografica rca, ma non aveva l’ispirazione, e fa una provocazione alla rca che si aspettava un doppio album, mentre lui si presenta con quattro nastri di 16 minuti, registrati con la sua chitarra mandata in feedback … un album un po’ assurdo … la rca li pubblica comunque, con un cd di musica contemporanea, vendute tipo 1000 copie in tutto il mondo … beh insomma … che schifo …
Album “my life in the bush of ghosts”, brian eno e david byrne: prendono material folklorico e lo integrano in produzioni elettroniche. Più che altro prendono registrazioni di vario tipo, e ne costruiscono le basi..registrazioni varie, radio, televisioni, fiere … due con musica libanese, in una collana promossa dall’unesco, a partire da voci africane costruiscono una base rock, sincronizzandola per approssimazione, cercando di trovare un tempo ricorrente dall’originale. Cambiamento molto significativo, non a caso negli anni 80. Prima di allora le musiche etniche circolavano poco, poiché spesso si trattava di registrazioni approssimative fatte sul campo e con mezzi anche scarsi. I dischi di materiale etnico provenivano essenzialmente dalle ricerche musicologhe, quindi registratori a nastro etc … e comunque il pubblico era prevenuto, non sembravano altro che musiche di ricerca. erano usate come fonti per trovare ispirazioni, per copiare idee .. ma non succedeva mai che l’originale venisse integrato.
Dave Brucket: primo album in cui si traducono pezzi libanesi e turchi (i musicisti suonavano in 5/4, in ottavi etc). un altro è Don Ellis. Si innamora della musica bulgara e realizza anche ischi con musicisti bulgari (1969). Lo stesso don ellis viene adottato dai musicisti progressive. Anche gli Area prendono pezzi di musica etnica e li rielaborano. Anche Simon & Garfunkel in “Bridge over trouble water” prende più pezzi etnici.
Con gli anni 80 parte tramite brian eno e david byrne una nuova idea. Questo aiutato anche dalla diffusione dei campionatori. Però il loro album viene fatto solo con un registratore a 24 piste.
1984 Dissidenten, parte di gruppo psichedelico progressive, che facevano viaggi nel mondo, e vanno anche in Marocco, e decidono di registrare un album con musicisti marocchini. Album “Sahara Elektrik”. Ha un successo clamoroso, e stabilisce l’inizio della world music.
Nei primiu anni 80 ci sono avvenimenti internazionali che mettono in collegamento questo nuovo interesse con i problemi reali e drammaici del terzo mondo. In quegli anni c’è una carestia del nord sahara che porta morte, fame etc. alcuni musicisti soprattutto inglesi si commuovono molto e nascono le prime produzioni benefiche nella storia della pop music, preceduti solo dal concerto di gerorge harris per il bangladesh poco tempo prima. Così ad esempio a natale … we are the world ... fino al live aid (1985), uno allo stadio di Wembley a Londra e uno a New York ancora per raccogliere fondi per l’Africa, in mondo visione: grazie anche alla nascita di MTV inizia la collaborazione tra industria musicale e televisiva. All’interno del live aid non c’era nessun musicista africano, poiché era ancora un misto tra atteggiamento paternalista e debitore. È comunque un periodo in cui si parla molto dell’africa. 1986: uno dei dischi di maggior successo è “Grace Land” di Paul Simon, tra cui una canzone cantata con un gruppo del Sudafrica in cui c’era ancora l’apartheid. Il pezzo si chiama “homeless”. Si diffonde la moda della musica africana, Salif Keitha, molti musicisti africani che iniziano ad avere successo, incidendo i loro dischi in Europa, in Inghilterra e Francia. C’è proprio un successo di massa, nascono anche riviste inerenti. Per i discografici si pone il problema di dove far trovare questa musica nei negozi, perché questi non hanno uno spazio per questa nuova Folk Music. Non può stare col folk americano, né col rock. Nel 1987 organizzano una riunione alcune major, e si mettono d’accordo sul fare una campagna promozionale nei negozi di dischi per fare creare zone apposite chiamate Word Music. L’uso di questo termine deriva da lì. Ciò implica anche altri tipi di lavori. Vengono raccolte produzioni diverse: musica pop del terzo mondo; musica in cui ci sono elementi di musiche esotiche contaminati con elementi di musica occidentale.
Film: “Il Maa Barata” tratto da romanzo epico indiano. Colonna sonora incisa per l’etichetta di peter gabriel da musicisti provenienti da tutto il mondo, che rispecchiano la stessa composizione della compagnia di Peter Brook (il regista del film) che era una compagnia di cinema internazionale.
Altro caso simile per tipo di operazione ma diverso per altri aspetti: artisti con origini straniere che riscoprono le loro origini e cantano e suonano World Music. Es Natacha Atlas. È difficile trovare oltretutto le differenze tra questa musica e la vera musica pop dei paesi del terzo mondo. Inoltre, com’è ovvio che sia, anche nella musica pop dei paesi del terzo mondo vengono inseriti elementi e contaminazioni europee e americane.

== British Invasion ==
British Invasion  potenziamento del mercato discografico nei paesi anglofoni, ma anche in europa e in alcuni paesi asiatici come il giappone. Solo cinque anni prima, negli anni 60, c’era una separazione molto forte tra mercato americano e mercato europeo. Dopo i Beatles invece no, anche se loro stessi venivano venduti in usa solo tramite contratti, inizialmente.
E’ importante perché ad un certo punto i musicisti inglesi si trovano buttati in una realtà più vasta, e guadagnano molto di più, e le case discografiche così cominciano a dare fiducia soprattutto ai gruppi. Da un momento all’altro, la musica rock (fino a poco tempo prima beat) si diffonde a dismisura.
Si sposano due processi:
• Senso di sfida che questi gruppi avevano gli uni con gli altri, per dimostrare di essere più bravi e più avanti; utilizzo di nuove tecnologie, nuovi strumenti, stereo, registrazione e più piste..
• Mercato: i discografici si fidavano di questi gruppi: più la proposta era nuova e bizzarra, più era un grande successo commerciale. Quindi permettevano anche di uscire dai canoni.
Caratteristiche:
1. Canzoni più lunghe: canzoni di 6, 7 minuti, mai sentite prima;
2. Elementi esotici, strumenti stranieri, sonorità elettroniche, strumenti registrati alla rovescia;
3. Uso di tecniche compositive della musica classica, uso di strumenti classici e elementi, brani della musica classica;
4. Provocazione costante del pubblico, come sollecitazione, risposta;

== Passaggio da mercato dei singoli a mercato degli album ==
1967: mercato dei singoli ancora superiore del mercato degli album. “A water shade of pale” dei Procol Harum vende milioni di copie. All’epoca era una canzone molto nuova per via dell’organo hammond. Poi c’è il giro di basso tipico che segue gli accordi. La presenza di due tastiere era una cosa molto nuova, primo gruppo inglese di successo con sia organo che pianoforte. Prima i gruppi erano gruppi di chitarra, questa era una novità. La chitarra si poteva imparare da autodidatta, l’organo e il pianoforte no. Per fare questa canzone ha ascoltato una delle suite francesi di Bach, Air BWV1068.2, che per altro è quella di piero angela!!! L’andamento del basso che fa salti di ottava è lo stesso andamento a gradini discendenti che Gary Brucker utilizza in a water shade of pale. In realtà l’ispirazione viene da ancora un’altra sinfonia di Bach: Choral Prelude BWV 645. Dal punto di vista del copyright non c’è nulla di male, ma la cosa interessante è che per molti anni i credits per questa canzone sono andati a Gary Brucker, che risultava l’unico autore della musica, mentre non a Matthew Fisher, che aveva scritto la parte d’organo. La causa è finita pochi mesi fa a Londra: sono stati riconosciuti a Matthew Fisher i diritti, ma soltanto a partire dal momento della sentenza. Il batterista dei Protocol Harum si prese l’influenza proprio prima di incidere il pezzo, così fu scritturato un altro ad hoc. Questo ha fatto causa al gruppo sostenendo che il suo arrangiamento era particolare e innovativo, ma ha perso la causa perché per il copyright l’arrangiamento non è contemplato. Costituisce la nascita di una nuova casa discografica, la Decca, che, per altro, aveva rifiutato i Beatles. Decide di fare un’etichetta nuova, Deram, che lancia i Procol Harum e anche i Moody Blues, di cui il singolo più famoso è Night in White Satin. Utilizzavano un nuovo strumento, il mellotron. A un certo punto un paio di membri dei Moody Blues comprano la fabbrica del mellotron, e lo venderanno a tutti i gruppi prog di quegli anni. Non era un campionatore, era intonato. Con l’album “In search of the last chord” diventano sempre più concettuali e le canzoni collegate tra loro. I Moody Blues inducono nel’uso del mellotron, della voce recitante … loro sono decisamente prog, ma il termine verrà utilizzato almeno un anno dopo. In questi anni la stereofonia era nuova, quindi gli strumenti o erano a destra o a sinistra, a volte si inserivano anche effetti di fase. E poi i banchi di missaggio non avevano puppot. Bisognava donare a mano gli strumenti, e si avevano anche pochi canali, quindi si lasciavano su due canali solo gli strumenti che dovevano sentirsi per forza sia a sx che a dx. Il prog nasce come un’etichetta di genere che però mette insieme gruppi che hanno genesi diverse. I Jethro Tull partono dal jazz/ soul e dal folk, i King Crimson invece derivano dal jazz radicale tipo miles davis. Nel 1968 si concentrano tutte queste cose. I Jethro Tull arrivano al successo poiché mettono un pezzo ispirato a Bach, in cui c’è in primo piano il flauto. Una caratteristica del prog è che si utilizzano strumenti che prima erano bistrattati dal pop. Il momento in cui tutto ciò viene sintetizzato in un genere è la fine del 1969 e l’occasione è l’uscita del primo album dei King Crimson. Esistevano già, e nel maggio del 1969 avevano fatto da spalla ai Rolling Stones a Hide Park, concerto più grosso di Woodstock, 16000 persone. Il pubblico era rimasto stranito e supito di questa nuova musica. Così i King Crimson vengono considerati i nuovi Beatles, sia per successo di pubblico, sia di critica favorevole. Anche i Gentle Giant ebbero un notevole successo a partire dal 71, ma più all’esterno che in UK. Dalla nascita del prog in avanti c’è una spaccatura nel mondo del rock e della popular music in generale, cominciano a nascere moltissimi generi e sottogeneri, intorno al 1974- 75 con la comparsa del Raggae e del Punk.

== Nascita CD e altri supporti ==
COMPACT DISC Compare 1983, ma digitalizzazione suono già prima. Settori: • Registrazione: case discografiche cominciano a produrre dischi con digital recording. Sono lp di vinile, ma master fatti con tecnica digitale. Soprattutto per la musica colta. Ragione commerciale: è ovvio che la musica colta sinfonica, da camera, opera, potesse trarre dei vantaggi notevoli per la maggior dinamica, minor rumore di fondo, ma un supporto per la registrazione digitale non era ancora disponibile. Nel frattempo le case discografiche si ponevano questo problema: il pubblico avrebbe comprato i supporti per registrazione digitale, ma non c’erano. E contemporaneamente c’erano alcuni direttori d’orchestra che ormai erano in età avanzata, e c’era il rischio che morissero prima dell’arrivo dei cd, perciò le registrazioni master erano comunque digitalizzate, ma si vendevano i vinili. In questo modo potevano essere memorizzare. Queste sono buone registrazioni, e quindi le case discografiche pensano di sfruttarle anche prima dell’uscita del cd. A quell’epoca si disse che le registrazioni analogiche erano migliori di quelle digitali, poiché le tecniche non erano affinate. Questo procedimento non ha riguardato la pop music. Molti artisti hanno continuato a registrare in analogico e hanno iniziato a digitalizzare negli anni 80 avanzati, quando già giravano i cd. • Processori di segnale: digital delay. Tra gli anni 70 e 80 cominciano ad esserci processori più sofisticati. Uno degli ultimi sintetizzatori progettati ad hoc fu 4x progettata da Giuseppe di giugno, era una meraviglia del mondo, sofisticatissimo e versatile. Negli anni 80 alcuni di questi scompaiono, e altri come a Parigi iniziano ad usare strumenti di tipo commerciale, per gli studi di registrazione tradizionali. Un esponente era Laurie Anderson. In questo periodo ci sono molte sperimentazioni, un po’ come il progressive negli anni 70. Faceva molta impressione (1982- 1984/85- 84 anno in cui viene lanciato il mac, e nell’83 il commodo 64 etc … ) perché proiettava anche video strani. Problemi: 1. Il cd aveva dei costi enormi, e l’industria discografica non poteva investire molto. Di solito se investe lo fa per le produzioni, certo non per le fabbriche di cd. Le fabbriche di vinile erano molto più semplici, bastava un capannone con un po’ di presse. Erano fabbriche sporche, non diverse da quelle di plastica etc. il cd era molto più sofisticato, richiede una green room in cui non ci sia polvere e in cui gli operai debbono avere tute, guanti, mascherine etc. prima le case discografiche avevano una propria fabbrica di vinili, non era possibile coi cd, poiché costavano molto di più. 2. Il successo di certe musiche anni 70 tipo jazz e progressive in stereofonia, aveva fatto pensare ai produttori che il pubblico necessitasse di sensazioni nuove, e avevano pensato a una quadrifonia, con 4 altoparlanti: questo fu un disastro, e il pubblico non era per nulla interessato … enorme spreco di soldi. Perciò con l’avvento del cd molti discografici erano terrorizzati all’idea di costruire fabbriche di cd spendendo tanti soldi per poi rimanere con un pugno di mosche di nuovo. 3. Il pubblico avrebbe dovuto comprare nuovi lettori: all’inizio degli anni 80 costavano all’incirca 800 lire, quindi ora almeno 800 €. Perciò questo avviene molto lentamente. Ancora verso la fine degli anni 80 non c’era stato un cambio di mercato: si erano esauriti i vinili, ma era ancora proficuo il mercato delle mc. 4. Preoccupazioni dei discografici per la copia: negli anni 70 quando si introduce il registratore a cassette stereo. Era nato nel 64, ma monofonico e di bassa qualità. Ad ampia fedeltà e stereo si diffonde negli anni 70 grazie anche al dolby. Con la disponibilità di buoni registratori il pubblico comincia a farsi le copie … questo fenomeno comincia a preoccupare le case discografiche, e all’inizio degli anni 80 già la copia privata era considerata un danno, e vennero iniziate alcune ricerche di mercato per capire quanto la copia privata fosse influita sul mercato discografico. Inoltre: la copia su cd era di alt qualità, poiché le cassette erano prodotte industrialmente ad alta velocità, e il risultato fonico era non proprio eccelso. Mentre se uno a casa propria si faceva una copia di un cd a velocità normale otteneva una qualità decisamente maggiore. In più questa possibilità incentivò il mercato dei registratori. All’epoca il problema della copia privata non era contemplata dalla legge, poiché non era controllata dalla criminalità. Il pericolo della copia bit- a- bit era comunque imminente, poiché è indistinguibile dall’originale. Dal punto di vista del pubblico non c’era molta differenza, poiché le copie su cassetta erano comunque molto simile all’originale, ma per i fonografici sì, poiché era come mettere a disposizione l’originale. È la stessa ragione per cui l’industria discografica tratta in modo diverso il downloading e lo streaming. Già negli anni 80 nasce il problema della copia digitale, si crea una contrapposizione tra l’industria produttrice di hardware (sony) e una delle maggiori industrie discografiche (Cbs). questa vince, per cui trova il modo , copy code(??), per fa sì che durante il dat ci fosse nel segnale di una registrazione digitale un buco di 1 Hz. Se un registratore dat riceveva un segnale in cui mancava quel pezzo (tra 800 e 801), dopo 30 sec il dat smetteva di registrare.  serie di polemiche furiose da parte degli studi di registrazione: investivano milioni di dollari per fornire un prodotto perfetto, e voi poi ci mettete un buco che magari può interferire con la percezione del suono … la sony li appoggiava. Finì perché la sony ha comprato la Cbs. Le acque sono rimaste tranquille fino alla fine degli anni 90: industria informatica: la Yamaha produce il primo masterizzatore per cd, inizialmente per dati, ma era ovvio che potesse anche salvare dati audio. I primi costavano 2 milioni di lire, per un certo periodo non venne comprato, ma poi scesero i prezzi, e nacquero le leggi, perché la masterizzazione è una vera copia bit –a – bit. Cambiamenti importanti: i. Il cd era un supporto diverso dall’lp. In questa diversità ci sono alcuni aspetti di carattere industriale, l’oggetto in sé come supporto musicale. Un cd contiene più musica di un lp. C’è l’aneddoto per cui il Paperoni della sony decise egli stesso che su un cd doveva starci la nona di Beethoven per intero. In questo modo offriva più musica. ii. Il cd ha una facciata sola. Il pubblico degli lp si era abituato nel giro di 20 anni ad avere dei prodotti audio con due facciate, quindi ad un ascolto continuato di massimo 25 minuti, e con una sintassi particolare: nessuno comprava lp senza ascoltarlo, ma potevano ascoltare solo le prime canzoni, quindi i produttori erano abituati a creare una scaletta per cui i brani più importanti erano la 1 e la 2 della 1 facciata, e la 1 della 2 facciata. Il cd non offriva questa gerarchia, è vero che ha un primo e secondo pezzo, ma la velocità con cui si può cambiare traccia è enorme, perciò si può arrivare tranquillamente all’ultima. iii. Dato che sul cd ci sta più di un’ora di musica, e dato che il pubblico abbastanza rapidamente lo capisce, si pone il problema di allungare la musica, anche perché i cd costano di più. Le produzioni si orientano verso un aumento della durata di musica pop (problema non si pone per la musica colta). Ma per produrre più musica ci vogliono più soldi per registrazioni, missaggi, session man, artisti che devono scrivere le canzoni e provarle e arrangiarle. Mentre fino agli anni 70 un gruppo di grande successo poteva realizzare un album all’anno, con il cd questo non è più possibile. Si allungano i tempi fra un uscita e l’altra. Anche questo ha un costo, perché il pubblico si dimentica dell’artista. Per questo si crea una sinergia tra il mercato discografico e Mtv, attraverso i video e i singoli. Questo viene fatto per Madonna, Michael Jackson etc … Rivista Wired: articolo scritto da David Byrne, musicista. Nel 91 il cd aveva ancora poco più del 50% del mercato, l’altra era la mc e una scheggina minuscola erano i vinili. Nel 94 il cd conquista più mercato, ma ancora molte cassette, e cmq il mercato globale di musica su supporto cresce. 97 mercato scende ma aumentano i cd. 2000 ultime tracce delle cassette, e mercato cresce. 2003 inizio discesa del mercato: solo cd, con piccolissima fettina legale di file digitali. 2006: trend in discesa, sotto i livelli del 91, ma componente non più trascurabile di mercato legale di file digitali. Previsione di Byrne: 2012 ancor più file, poco meno della metà, e ancora discesa di mercato. Equity Deal: forma nuova adattata da alcune superstar: accordi con grosse imprese, all’inteno cui gli artisti hanno ceduto la propria attività riservando una quota sull’attività. Cosa comporta: Madonna ad esempio ha fatto un accordo con una società che possiede radio, organizza concerti … Madonna non si interessa dell’andamento delle sue produzioni, fa dischi, fa concerti, fa vestiti … e riceve quote su tutte queste attività. Standard Deal: artista riceve un anticipo per realizzare un album e poi, con le royalties, ripaga questo anticipo, e, coperte le spese, poi guadagna. License Deal: artista proprietario dei diritti del fonogramma e concede alla casa discografica le royalties sulla distribuzione. L’artista riceve più soldi, ma copre e spese di produzione. Profit Sharing: etichette di proprietà dell’artista, e partecipa agli utili M & D Deal: Managemente and distribution: conserva la titolarità dell’opera riprodotta. Self- Distribution: artista direttamente produttore e distributore.

CD: 1% unione musicisti 5% packaging 5% publishing royalties 5% retail profit 6% distribution 10 % artist’s royalties = 1, 60 $ 11% label profit 15% marketing 18% label overhead 24% retail overhead

FILE su iTunes: 14% artist = 1.40 $ 30% iTunes = 3 $ 56 % label = 5.59 $

INDUSTRIA STRUMENTI MUSICALI Impatto sempre più forte che le tecnologie musicali hanno avuto sull’industria degli strumneti musicali ad alta tecnologia specialmente dagli anni 70 – 80. Italia: nelle Marche c’era una zona di fitta produzione di strumenti musicali, derivante dalle produzioni di fisarmoniche, specialmente attorno a Caste Fidardo, in particolare produzione di organi. Molti organi Farfisa, elettrici, innovativi, utilizzati nella produzione pop degli anni 60. Fine anni 60 comparsa sintetizzatori: anche fabbriche italiane cominciano a produrli. Per un po’ i sintetizzatori sono basati su model board basati su transistor e condensatori, non si usano ancora a circuiti integrati, e l’industria italiana rimane competitiva. Momento di crisi: quando ci si basa su circuiti integrati, come processori o microprocessori, che in Italia non c’erano. Molto rapidamente si crea un gap tra le potenzialità tecnologiche dell’industria degli strumenti musicali italiani, all’inizio degli anni 80. Queste piccole industrie inventano anche strumenti competitivi, ma per realizzarli servono ncircuiti integrati americani, perciò i produttori americani preferiscono fare accordi con società amercicane piuttosto che con quelle italiane, perciò a queste costa di più. In più entra sul mercato la concorrenza giapponese, Yamaha, e si producono circuiti integrati in proprio, e i loro prodotti diventano molto più competitivi ed eliminano la produzione italiana. Il caso di Yamaha è particolare, perché la tecnologia che utilizza è in origine americana, dell’università di Stanford: tecnica di modulazione di frequenza tramite poi i circuiti integrati.

DIFFUSIONE DI TECNOLOGIE DI REGISTRAZIONE SU HARD DISK Stessa industria degli studi di registrazione viene messa in crisi per la possibilità dell’home recording. Caso emblematico: Fabrizio De Andrè, con Anime Salve, registrato a casa del produttore, appartamento di 70 mq. Negli studi solo il missaggio. Questo fa sì che la qualità della produzione si sia diffusa in tutto il mondo in modo inaspettato. Ciò rappresenta la grande innovazione della globalizzazione tecnologica, è molto positiva, ne scaturisce la diffusione di musiche molto diverse e provenienti da paesi differenti e lontani.

== Economia ==
=== Auditel e Audiradio ===
RILEVAZIONE ASCOLTI RADIOFONICI E TELEVISIVI

Strumenti importanti per: _valutazione successo trasmissioni o momenti diversi della stessa trasmissione (si sa che una certa presenza sullo schermo influisce poi sugli ascolti): luogo comune: la musica non produce buoni risultati (musica suonata, e parlarne); _valutazione comparativa tra le diverse emittenti (share di 23% :una data rete televisiva ha il 23% rispetto a tutti gli ascolti: uno share più piccolo in un orario con più alta frequenza di ascolto ha più valore);

Gli ascolti in fasce orarie interessano specialmente gli spot pubblicitari, che, sostanzialmente, mantengono economicamente le emittenti televisive e radiofoniche. E' vero, tuttavia, che alcune emittenti politiche si mantengono anche se non sfruttano la pubblicità (es. molte radio indipendenti). La forza degli spot non è tanto la sua bellezza ed efficacia, quanto più l'emittente su cui viene trasmesso. Quindi chi investe in pubblicità esige conoscere gli ascolti e gli orari di ascolto massimo delle emittenti (infatti i più costosi sono quelli delle fasce orarie più frequentate). La pubblicità esiste da prima di radio e televisione: si basava sulla stampa...ma i concetti erano pressapoco identici.

Target (obiettivo): pubblico specifico che può essere adatto per un certo tipo di pubblicità. Enti che promuovono le ricerche sugli ascolti: società miste: emittenti e aziende con le loro agenzie pubblicitarie e una società di rilevazione demoscopiche.

RILEVAZIONI RADIOFONICHE Italia: Audiradio (www. audiradio. it). UPA= Unione Pubblicitari Associati. MANZONI= società di raccolta pubblicitaria (Sipra x RAI, Publitalia x MEDIASET, Manzoni x maggiori radio): hanno in gestione spazi pubblicitari delle emittenti e li rivendono agli utenti pubblicitari. Sono società di vendita, con l'obiettivo di raccogliere più fatturato pubblicitario possibile.

Guarda sul sito le note su come viene creato il campione per l'indagine, come scelto il periodo, le modalità con cui sono emessi i dati. IMPORTANTE: Audiradio si basa su rilevamento statistico. Questo l'accomuna a Auditel. Il campione rappresentativo è un sottoinsieme della popolazione nazionale, che al suo interno è suddiviso per sesso, fasce di età, tipo di insediamento in cui vivono, reddito, formazione scolastica, equivalenti, in proporzione, al totale della popolazione. Quindi tutto ciò rende il lavoro statistico molto complesso, anche perché i dati spesso provengono da fonti differenti, non sempre è possibile verificare il reddito (spesso ci si basa sulle liste elettorali, poiché sono pubbliche, accessibili a tutti, e su queste sono riportate le date di nascita, e per ciò che riguarda il reddito ci si basa sull' insediamento). La rilevazione si basa su interviste telefoniche. Proposto un elenco di emittenti che collaborano all'inchiesta, e ogni volta l'ordine è casuale. Le emittenti devono essere ascoltate il giorno prima o nella settimana precedente (i due dati sono poi tenuti separati), e dev'esser specificata la durata dell'ascolto. Difetti: si basa sulla memoria dell'intervistato. Molti grandi supermercati e stock market hanno delle radio in house, ovvero radio fatte apposta per il tal esercizio economico, da parte di radio esistenti (es. radio melablu). Questo crea confusione nelle interviste. Altre polemiche in seguito alle risposte alle critiche che dava Audiradio. Se durante un anno cambia il campione, succedono casini. In generale Audiradio è in grado di fornire una stima appropriata annuale per le grandi emittenti...quelle trimestrali o semestrali sono poco attendibili. Importante: la radio è più diffusa in Italia rispetto alla televisione. Molti critici sostengono che in Italia ai vertici ci sia una sottovalutazione della radio. E' un medium molto musicale, perciò ha un influenza notevole sul mercato musicale. Importante il fatto che si ascolta musica gratis...negli USA è più forte del downloading. Sistema svizzero by Marcus Steinmann (inventore dell'apparecchio Miter dell'Auditel) per rilevazione ascolti radiofonici: Radiocontrol (www. radiocontrol. ch). Campione statistico a cui viene fornito un oggetto con l'aspetto di un orologio (registratore digitale con micro- microfono e rilevatore di impulsi), che i campioni devono portarsi in giro ovunque per una settimana. Ad intervalli regolari l'orologio registra un piccolo click, dopo una settimana vengono raccolti e portati al centro di radio control ed elaborati con una work station sun, dove le registrazioni vengono confrontate con le registrazioni di tutte le trasmissioni di tutte le radio. Essendoci un corrispondenza tra il click dell'orologio e il clock della work station si possono confrontare i due dati. In effetti funziona! Come è stata fatta la verifica definitiva di questo sistema? Confrontando sperimentalmente con la televisione (l'audio delle trasmissioni) ;in questo caso non c'erano orologi ma dispositivi attaccati al telecomando...quindi era anche più preciso. Quindi hanno dato ai campioni dell'Auditel svizzero i telecomandi e, confrontandoli, hanno realizzato che gli ascolti corrispondevano. Alla fine dell'estate 2007 anche l'Auditel italiana ha detto che adotterà un sistema simile.

Auditel: campione segretissimo selezionato all'interno di un altro campione. Tra 30 e 40.000 famiglie con interviste dirette, per verificare che siano adatte al campione, introdotte ad esempio alla tecnologia. All'interno di questo pool di famiglie ne vengono selezionate circa 3000. Queste hanno un telecomando speciale che permette di: selezionare il canale desiderato , e indicare quali componenti della famiglia stanno guardando in quel momento la televisione. Questo implica in parte scocciature e in parte handicap, perché magari hanno in mano il telecomando bambini piccoli o nonni decrepiti. Nuovo sistema: rilevatore audio su ognuno dei televisori, e per tutte le emittenti televisive. Finchè c'era solo la tv analogica il metodo del telecomando andava bene, ma con l'avvento della tv satellitare e poi digitale, molto spesso in una stessa famiglia vengono utilizzati comandi diversi. Perciò per Auditel era un casino...allora ha scorporato il telecomando che serve solo a indicare le presenze, e, attraverso il rilevatore, fa il resto.

=== Ordinanza Ripartizione Musica SIAE ===
ORDINANZA DI RIPARTIZIONE DELLA SEZIONE MUSICA DELLA SIAE

I diritti d'autore costituiscono una parte molto importante dei diritti, soprattutto dal punto di vista economico. Si tratta di cifre molto consistenti, non solo dal punto di vista del mercato musicale, ma anche per ciò che riguarda ciò che finisce nelle tasche degli operatori nel campo. Non confondere diritti d'autore con quelli degli esecutori e/ o con quelli dei produttori di fonogrammi. I diritti d'autore non vanno alle case discografiche, queste, semmai, li pagano. La siae protegge anche i diritti d'autore per l'utilizzo musica dal vivo e/o riprodotta (bar, discoteche), musica al cinema, radio e televisione, nei teatri, e i diritti sui dischi, e i supporti liquidi (internet). Quote per la siae divise in 24esimi, di cui solitamente la metà sono attribuiti a un editore, e i rimanenti 12, 8 vadano all'autore della musica e 4 a quello del testo. Nulla impedisce di ripartire in modo diverso, ci sono limiti e massimi molto flessibili. Una volta stabiliti i limiti si possono anche cambiare. E' possibile dichiarare alla siae che agli autori dichiarati per un certo brano si è aggiunto anche un ulteriore, che ha in parte scritto il brano. Tuttavia non si può fare il contrario: non si può togliere. Fino a poco tempo fa per essere iscritti alla siae bisognava passare un esame! Fino agli anni 60:esame di compositore: saper scrivere una parte per pianoforte di ciascuna delle canzoni della prova d'esame, parte completa di melodia più accompagnamento. C'era poi l'esame di melodista che doveva scrivere solo la melodia, e poi c'era il melodista non trascrittore. I primi cantautori italiani erano dilettanti, perciò facevano registrare in siae la canzone da qualcun altro. La divisione in 24esimi non vale per la vendita su supporti e liquida, ma ne vale una percentuale. In molti paesi i diritti fonomeccanici fino agli anni 60 non erano gestiti dalla siae, benzì da altre società con regole diverse. Questi diritti a quanto ammontano? Dipende dal successo e diffusione del brano. Poche centinaia dalle esecuzioni live, per utilizzo su i- tunes, fino a cifre molto consistenti per il passaggio ad esempio al festival di sanremo, e i festival musicali trasmessi in tv in generale. Ma da chi arrivano i soldi della siae? Le emittenti pagano un fisso, perciò i soldi arrivati all'autore della sigla di Onda Verde vennero sottratti agli altri autori della rai. La siae è spesso e a ragione criticata. E' amministrata, al suo interno, da componenti elette che rappresentano componenti del mercato musicale, ed esistono anche dei settori tra cui la commissione musica eletti dagli associati, e rappresentano degli interessi, autori, editori, produttori...storicamente è avvenuto che taluni cercassero di piegare a loro vantaggio le regole della siae. Il lavoro di monitoraggio è difficilissimo. Da un lato rischia di violare la privacy, dall'altro dovrebbe far rispettare i diritti degli autori. Putroppo, o per fortuna, è difficile, in alcuni casi è possibile identificare gli impieghi principali della musica. La siae, quindi, sin da principio, ha scelto una corrente di pensiero: alcuni diritti possono essere controllati tassativamente (grandi concerti, festival...); su questi è possibile identificare dei sistemi che permettono di attribuire con certezza gli incassi a chi di dovere. Ma supponiamo che un gruppo faccia un pezzo di musica dance che va molto in una certa regione di discoteche, solo in certi gg della settimana, e non è detto che la siae riesca a controllare direttamente cosa accade lì, né che i dj compilino correttamente il borederaux, molto probabilmente l'autore non vedrà nemmeno un soldo, anche se ha tstimoni. Per evitare questo si ricorre ad uno strumento: ripartizione supplementare: fondo in cui finiscono gli incassi delle utilizzazioni musicali di cui non si riesce ad attribuire l'origine. Ha una caratteristica molto chiara: gli incassi vengono ripartiti tra gli autori / editori in proporzione agli incassi che gli stessi hanno avuto dalle altre utilizzazioni. Se uno ha guadagnato tanto si becca anche una grossa fetta di queste ripartizioni supplementari. CLASSI DI RIPARTIZIONE DELLA SIAE: 1. a) balli e trattenimenti con ballo (balere e discoteche) b) concertini (locali non di spettacolo, cioè teatri,) quindi pub, bar... 2. a) lungometraggi e cortometraggi di cui la società incassa il compenso separato, detratto dal prezzo del biglietto. b) film pubblicitari aventi una colonna sonora propria 3. a) emissioni radiofoniche, televisive e filodiffusioni b) comunicazione pubblica per mezzo di apparecchi riceventi radiofonici, televisivi e di filodiffusione, di opere radiodiffuse, telediffuse e filodiffuse 4. a) concerti sinfonici e sinfonico- corali, concerti da camera, concerti di esecutori solisti, anche se vocali, concerti di danza (momix) b) bande musicali e società corali c) concerti di musica leggera, spettacoli di canzoni, canzoni sceneggiate, recital, trattenimenti di musica jazz d) riviste e commedie musicali con musica non tutta “originale” e) musiche eseguite a commento o in accompagnamento di opere drammatiche ed analoghe f) circhi g) arte varia h) sfilate di moda i) corsi carnevaleschi l) esecuzioni musicali di musicisti ambulanti m) esecuzioni musicali di strumenti meccanici 5. a) riproduzioni fonomeccaniche b) riproduzioni videofonomeccaniche su DVD c) registrazioni ai fini delle diffusioni radiofoniche, televisive o per filo effettuate dalle imprese di radiodiffusione e di televisione (tipo zecchino d'oro, viene trasmessa la registrazione. La registrazione in sé la fa soggiacere anche a questi diritti, oltre che a quelli della classe 3) 6. a) prelevamento di opere musicali in formato digitale a mezzo rete telematica (downloading) b) caricamento (uploading) e comunincazione al pubblico di opere musicali in formato digitale a mezzo rete telematica e/ o di telecomunicazione (streaming, webcasting)

ANALISI DELLA CLASSE 1 Incasso dei balli è redistribuito attribuendo due punti a ciascuna composizione edita e uno alle inedite, attraverso il programma musicale (il borederaux non c'entra, riguarda il teatro). I pezzi del programma musicale sono retribuiti. Nelle discoteche gli incassi relativi alle esecuzioni musicali mediante strumento meccanico (pc...) sono redistribuiti: 50% sulla base di un campione distribuito costituito da rilevazioni dirette per almeno 4800 ore a semestre di esecuzioni musicali in balli e trattenimenti con ballo, le cui modalità sono regolate con apposita delibera del Direttore Generale. 50% sulla base di un campione costituito da un quinto dei programmi consegnati agli organizzatori ed individuati con criteri di selezione statistica (si estraggono a caso tra i programmi musicali dei dj).

ANALISI DELLA CLASSE 2 Incassi per ogni spettacolo sono attribuiti alle singole composizione elencate nel programma musicale del film depostato alla società, escluse quelle che costituiscano sigle o etichette del produttore o del concessionario o del distributore, in base alla durata in minuti secondi. Nel caso in cui vengano eseguiti cortometraggi, il compenso separato viene attribuito proporzionalmente a seconda delle diverse possibilità di proiezione:  film spettacolari 87% cortometraggi o documentari 12% cinegiornali 1%  film spettacolari 88% cortometraggi o documentari 12%  film spettacolari 99% cinegiornali 1% L'importo suddetto viene moltiplicato prima delle operazioni di cui sopra per un coefficiente pari al rapporto tra la durata della musica compresa nella colonna sonora del film e la durata del film stesso. Il coefficiente è maggiorato del numero fisso 0.25, ma non può essere < 0.40 o >1. Il residuo, la parte che non è pagata direttamente ad autori ed editori finisce nella ripartizione supplementare di classe 2^. Gli incassi effettuati per i diritti di esecuzione di musiche registrate in film pubblicitari aventi colonna sonora propria sono attribuiti alle composizioni comprese nel film al quale gli incassi si riferiscono, in proporzione alla loro durata in minuti secondi.

ANALISI DI CLASSE 3 Ogni composizione nusicale elencata nei programmi delle emissioni radiofoniche e televisive consegnati alla Siocietà dall'emittente partecipa alla ripartizione in proporzione alla drata di utilizzazione in minuti secondi, e in base ai criteri sopra citati. Non sono considerati ai fini di tale ripartizione: 1. i programmi delle trasmissioni speciali di propaganda culturale e artistica, destinate allesterno, effettuate entro l'ente concessionario nazionale ai sensi dell'art. 60 LA; 2. i programmi della filodiffusione; 3. composizioni utilizzate in film pubblicitari o eseguite in connessione con specifici annunci pubblicitari; 4. le singole utilizzazioni di durata inferiore a dieci minuti secondi. Tuttavia vengono prese in considerazione ai fini della ripartizione, sempre che ne sia possibile l'identificazione, le utilizzazioni della medesima opera – singolarmente inferiori a 10” - quando, nell'ambito della stessa trasmissione, siano reiterate in modo da raggiungere complessivamente una durata superiore ai 10”; (scelgono i funzionari di servizio, alla RAI esiste l'aiuto regista o l'assistente musicale che siede accanto al tecnico, che annota le canzoni, durate etc...) 5. le utilizzazioni musicali trasmesse ma non riconoscibili all'ascolto. Ai fini della ripartizione, la durata di ciascuna utilizzazione è moltiplicata per un numero di unti fissato come segue, a seconda dell'area geografica di diffusione e della fascia oraria dei programmi radiofonici o televisivi nei quali essa risulta compresa:

PROGRAMMI TELEVISIVI DIURNI Nazionali 10 Regionali 2 Locali 1 PROGRAMMI TELEVISIVI NOTTURNI PROGRAMMI RADIOFONICI DIURNI PROGRAMMI RADIOFONICI NOTTURNI 1. Emissioni radiofoniche MUSICA PROTAGONISTA: usata in primo piano. MUSICA DI COMMENTO: utilizzata per sottolineare commentare eventi o situazioni drammaturgiche, e sia necessaria. MUSICA DI SOTTOFONDO E COMPLEMENTARE: in concomitanza al parlato. MUSICA IDENTIFICATIVA: sigle iniziali, pausali e finali dei programmi. Coefficienti: PROTAGONISTA: concerti da camera, sinfonici, operistici: 8 tutti gli altri tipi: 6 COMMENTO: opere drammatiche e letterarie: 6 SOTTOFONDO: ricorrenza multipla giornaliera: 1 tutti gli altri tipi: 3 IDENTIFICATIVA: sigle, stacchi: 2 segnali di inizio o termine delle diffusioni, sigle o stacchi di rubriche fisse: 1 Per ogni semestre si ottiene il totali dei singoli addendi che, per ciascuna composizione musicale, costituiscono il risultato delle operazioni di cui sopra. Il quoziente fra la metà dell'importo...boh Moltiplichi la durata in minuti secondi per i punti della fascia oraria, poi per la funzione. Prendi la metà dell'importo attribuito alla siae dalla rai e lo dividi per il prodotto che hai appena fatto. Dividi poi il risultato per i punti. Quali boh, mi son persa!

=== Mercato discografico anni 20- 30 (manca prima parte) ===
Mercato discografico anni 20 e 30(manca un pezzo perchè sei arrivata un'ora in ritardo)

Fino anni 30 e inizio anni 40 raddio trasmetteva solo musica dal vivo, e creava economia della musica tramite le esibizioni. L'industria discografica però si rende conto della concorrenza della radio e abbassa costi dei dischi. Quindi riduzione del fatturato e dei margini dell'industria discografica. Quando un'industria ha il monopolio tende a massimizzare, quando c'è concorrenza tende invece a ridurre i suoi margini. Ciò non è sempre vero, poiché si creano dei cartelli di distributori, cioè si coordinano per non farsi concorrenza (mal comune mezzo gaudio). Esempio tipico è quello della telefonia mobile. Una volta una centrale telefonica era grandissima e quindi il costo dei telefoni era proprorzionale al costo delle strutture. Con l'automazione del lavoro (digitalizzazione dell'elettro- meccanica) per cui le stesse funzioni di elaborazione e trasmissione dei dati sono state eseguite da molti meno dipendenti, i costi sono crollati, ma in realtà le aziende telefoniche dovrebbero far pagare molto meno di quanto paghiamo (cioè lo paghiamo come una volta!!!). Gli operatori della telfonia mobile tengono i margini alti poiché sanno che ormai hanno in mano un bisogno indotto necessario. Il caso della discografica in confronto con la radio è un caso un po' diverso, cioè: l'industria discografica è stata costretta dal mercato ad abbassare i prezzi. Dopo il 40 i valori sono un po' cresciuti ma neanche molto. Nel 41 gli USA entrano anche in guerra (IIGM), perciò c'è un calo, mentre dopo il 46 c'è un aumento, che si stabilizza. Con il 55- 56 entrano in scena nuovi consumatori che fanno la differenza: i giovani, per via della nascita del Rock & Roll. E' come se la popolazione fosse aumentata. Quindi nella storia dell'industria discografica americana c'è sostanzialmente un buco, dopo il 29, da cui si risale in parte nel 46 e poi in modo più deccisivo tra il 55 e il 56. Fino alla fine degli anni 70 continua a crescere. Si stabilizza poi negli anni 80. L'industria discografica pensa anchee al disco registrato meccanicamente: si usano dei microfoni e la puntina viene pilotata da un elettromagnete. In questo modo si ottiene un'innovazione allucinante che avvicina i supporti alla qualità di quelli attuali.Tuttavia questa fu unua distribuzione di nicchia: i discografici si rendono conto che sono in grado di produrre dischi migliori, ma i giradischi in possesso del pubblico non sono in grado di riprodurli alla giusta qualità. In tutte le occasioni di innovazione l'industria discografica ha sempre puntato sul pubblico più abbiente, e questo pubblico normalmente ha dei gusti musicali particolari. Per cui si capisce come mai i primi supporti particolari furono per la musica colta. [Nel 58 venne introdotta la stereofonia, ma quasi nessun dsco di Rock & Roll fu registrato in stereo. I Beatles non registrarono in stereo, nemmeno quando erano molto famosi. Non dipendeva dalla fama, ma dal tipo di pubblico a cui erano indirizzati.] Il Festival di Sanremo nasce con una funzione conservatrice, è affidato a musicisti che erano stati attivi nel periodo precedente, e rappresenta una continuità con l'epoca fascista. Ci sono anche dei motivi politici, ovviamente, ma ciò che ci interessa di più sono le ragioni culturali: in un momento in cui negli USA c'è il Rock&Roll, in Francia sono avanti coi cantautori, in Italia c'è un gusto retrò...questo distacco era nato ancora prima. E' proprio il lessico di queste canzoni che è indietro, ancora Gershwin negli anni 20 cantava di pubblcità, di superman...in Italia si parla di balocchi, peccati...Nel fascismo si parlava di modernità, mentre dopo il fascismo si torna indietro perchè sale la democrazia cristiana. Maledetta DC che sta pure rinascendo adesso!!! Non c'erano solo canzoni tristi, quelle allegre erano molto sceme tipo maramao perchè sei morto. Alcune cercavano di imitare i modelli americani ma venivan censurati...De Angelis ad esempio. Era un cabarrettista. Il centro della musica popolare era la radio, ancora, questi artisti erano artisti della radio. Per andarci si facevano degli esami. C'era un controllo molto stretto, molto centralizzato, e censurato. Era estremamente importante anche il ruolo dei direttori d'orchestra. Negli anni 40 i principali erano due: Cilico Angelini e Pippo Barzizza. Il primo era tradizionale, il secondo affascinato dal jazz e dalla musica americana. Non a caso quando nasce il festival d Sanremo viene affidato al primo. Esisteva però in Italia un gusto per l'estero, il cui esponente diventerà famoso dopo, Natalino Otto, un protetto di Barzizza. Quello del sassolino nella scarpa!!!

=== Tecnologie varie del disco (se trovate un titolo migliore...prego...) ===
[c'è un riassunto dei dati degli usa nella parte del sito con la password]

il formato dei dischi a 45 giri è stato introdotto nel primo dopo guerra, 48- 49, legato a due tecnologie: 1) Tecnologia del micro solco. Il fatto di poter fare dei solchi più piccoli e più ravvicinati permetteva di mettere più canzoni nel disco, più di 20 minuti. L'idea dell'album come la conosciamo oggi, si afferma più tardi, e il mercato degli album supera quello dei singoli solo nel 68. Da lì cambiano molte cose, l'impostazione del mercato discografico, per cui il mercato investiva sui gruppi. Importante dal punto di vista economico ma anche estetico. I Pink Floyd, ad esempio, sono riconoscibili dagli album, non dalle singole canzoni. 2) Tecnologia del?

SIAE (dal punto di vista dei diritti fonomeccanici, 5^ classe) Il motivo per cui la classe dei diritti fonomeccanici è l'ultima ha ragioni storiche: il diritto d'autore è nato prima, e per un certo periodo significativo i diritti fonomeccanici in Italia erano gestiti dalla SEDRIM, e non dalla SIAE. Perciò al passaggio questi diritti sono finiti in coda. Come avviene la tutela: i discografici pagano i diritti fonomeccanici alla SIAE. Li pagano in base alla destinazione del fonogramma e alle dimensioni del business dell'impresa discografica. Licenza singola: contratto più semplice. Chiunque voglia produrre un cd si rivolge alla SIAE, compila un modulo e paga una quota sulla base della tiratura che effettuerà. Nei cd si acquista il famoso bollino. Funzion a dal singolo cittadino sino alle case discografiche. Normalmente utilizzato dalle etichette indipendenti. Lo svantaggio è che bisogna pagare subito, e se poi non si vende...sono cazzi. Quindi: rischio dello stock(tiratura, stampa) e onere finanziario. Contratto Generale: principale e maggioritario. Con la SIAE, ma copre tutti i fonogrammi che contengono materiale tutelato che il fonografico realizza. Il discografico paga a seconda dei rendiconti trimestrali delle vendite. Quindi: non paga lo stock, l'invenduto non viene pagato. Non c'è rischio finanziario, perchè non paga nessuna delle copie, pagherà solo dopo i rendiconti e sul venduto. Contratto Edicola: fonogrammi venduti nelle edicole. In genere si paga meno SIAE. In genere gli utenti non sono discografici ma editori. Le edicole sono moltissime in Italia, perciò per andare nel mercato delle edicole bisogna stampare delle tirature molto alte, e chi pubblica nelle edicole, quindi, ha un rischio molto più alto. Il prezzo dei cd è basso, quindi non c'è molto guadagno (in genere sono riedizioni e ristampe). L'IVA stessa è diversa...E' quasi se fosse un prodotto diverso dal cd. Caso tipico di auto pirateria. Contratti Premium: contratti che riguardano le produzioni destinate agli omaggi commerciali.

FIMI

Una volta esisteva l'AFI, associazione fonografici italiani. Esiste ancora, ma c'è stata una scissione, per cui le major hanno fondato la FIMI, che fa parte di CONFINDUSTRIA. Enzo Mazza presidente. (ifpi international federation of phonogram industry) Alternative ai dischi: downloading illegale E: le risorse economiche della gente non sono infinite, e negli ultimi anni c'è stata una crescita concorrenziale allucinante. Interessi molteplici. Oltre alla musica c'è di tutto! Cellulare, playstation, macchina foto, telecamera, pc, internet, software...la qualtità di cose che uno deve comprare è decuplicata, ma il reddito no.

IVA

(sito agenzia delle entrate) Aliquota ordinaria: nell'UE può variare secondo le leggi tra il 15 e il 25 %. 15%= Cipro, 25% = Danimarca. E' uno degli aspetti più complessi dell'unione economica, poiché prima ognuno faceva per sé. Oltre a questa, uno stato può stabilire che esistano aliquote speciali. La legislazione europea ne premette due: 1) Aliquota ridotta: in Italia: 10% 2) Aliquota super ridotta: in Italia: 4% (es il pane e i libri) Le leggi fiscali di ogni paese stabiliscono quali utenze hanno queste aliquote speciali. Molte volte è stato detto che per andare incontro alla crisi dellindustria discografica basterebbe abbassare l'aliquota dei cd, cioè quella ordinaria. Ma chi dice ciò pensa che noi siamo ancora autonomi rispetto all'Europa rispetto alla gestione finanziaria, ma non è così. In effetti fino agli anni novanta ognuno era libero di gestirsi, c'è stato anche un periodo recente in cui in Italia l'aliquota ordinaria era del 10%. Inoltre, siccome non era possibile distinguere cd audio dai cd dati, anche chi importava software pagava 2 aliquote: una sul cd, e una sulla licenza. Da quando ci sono gli accordi di Maastrict ciò non è più possibile: un paese è libero di variare l'aliquota ordinaria, purchè tra il 15 e il 25 %. Quindi se uno vuole diminuire l'aliquota deve diminuirla tutta, cioè su tutti i prodotti, non solo i cd. L'unica altra possibilità è spostare i cd ad un'aliquota ridotta. Il problema è che ci sono stati dell'UE in cui non ci sono problemi di vendite dei cd, tipo in GB. La decisione dev'essere a maggioranza assoluta, quindi non passerà mai...

=== Usa- case discografiche e affini ===
USA- CASE DISCOGRAFICHE  Majors (Universal, Sony- BMG, Warner, EMI)  Mini- Majors  Major- Distributed Independents  True Independents

C'è stata forte polemica in merito alla fusione tra Sony e BMG per le leggi sulla concorrenza. Molte majors sono di origine cinematografica. Le mini majors sono grosse case discografiche che però hanno alcune strutture artistiche indipendenti. Le majors distributed independent sono case discografiche indipendenti che però vengono distribuite dalle majors. Quindi ogni casa ha un proprio settore di distribuzione, i loro artisti se li scelgono, ma si appoggiano alle majors. In Italia le etichette indipendenti sono piccole imprese con budget limitati, in america hanno comunque decine, centinaia di dipendenti e vendono un milione di dischi. Le true indipendents si servono di grossisti o distributori regionali, quindi sono slegate in toto dalle majors. Sia le majors che le mini majors hanno una struttura distributiva aggregata, e le majors sfruttano le minimajors.

CONTRATTI DISCOGRAFICI Royalties: percentuali calcolate su prezzi convenzionali. (USA) SRLP: Suggested Retail List Price, col passare del tempo è diventato finzione, non ha a che fare né col prezzo al pubblico, né con quello ai rivenditori. Anche se è convenzionale, è comunque più alto del PPD, quindi nei contratti le royalties sono diverse. (UK) PPD: Published Price for Dealers, riferimento più prossimo a vero: un prezzo ragionevolmente realistico che corrisponde al prezzo pagato dai rivenditori per i dischi.

USA: Royalties artista nuovo con Independent: 9- 13% con Majors o Mini Majors: 12- 14%

artista di livello medio: 16- 18%
superstar: 19- 20%
aumento dello 0, 5- 1% alla soglia delle 500000 copie.

Anticipi (1998):

artista nuovo con Independent: $ 5000- 125000 artista nuovo con Majors o Mini- majors: $ 175000- 350000 artista di livello medio: $ 250000- 500000 superstar: da $750000 in su Sono fondi amministrati dall'artista: ciò che avanza dai costi di registrazione viene trattenuto dall'artista. In UK l'anticipo per l'artista può essere separato dai costi di registrazione, che sono comunque considerati anticipi. Però sono sempre anticipi che vengono dati a scalare sulle royalties: finchè gli anticipi non sono restituiti, l'artista non incassa le royalties. Gli anticipi per produzioni eccessive si accumulano: se il secondo album è in attivo ma il primo è in perdita, l'artista non riceve royalties finchè non sono stati coperti gli anticipi.

CROSS COLLATERALIZATION Sistema che le majors mettono in campo per recuperare gli anticipi. Funziona solo coi cantautori. Propongono all'artista di recuperare i soldi degli anticipi non solo dalle royalties, ma anche dai diritti d'autore. E' molto sconveniente per gli autori, poiché il copyright è l'unica fonte di guadagno per loro.

COMPULSORY LICENSE USA: finchè non è stata pubblicata la prima registrazione, il copyright può essere amministrato solo dagli aventi diritto, che hanno facoltà di concedere la licenza al prezzo che vogliono. E' quindi diverso dall'Italia, in cui, una volta registrato il brano alla SIAE, è la SIAE stessa ad amministrare il copyright. Una volta che è stato pubblicato per la prima volta il brano, chiuinque ha diritto di ottenere una licenza ad un prezzo stabilito a livello federale: STATUTORY RATE: 9, 19 cent per brani fino a 5' o 1,75 cent al minuto o frazione (per ogni copia prodotta). Viene gestita da una società apposita, non dall'Ascap o chi per lei.

CONTROLLED COMPOSITIONS Riduzione alla statutory rate nel caso di brani scritti o pubblicati dallo stesso artista o anche dal suo produttore. La riduzione tipica è 75%.

DIFF TRA COPYRIGHT USA E DIRITTO EUROPEO Il copyright non considera i diritti morali. Una causa di plagio può essere sostenuta se è dimostrabile che il possibile plagiario abbia avuto contatto con l'opera plagiata. Vengono respinti demo non sollecitati.

PLAGIO Molto più frequente di quanto non appaia. Cause: 1) succede spesso che autori di musiche che non hanno avuto successo trovino somiglianze anche rilevanti tra musiche che hanno avuto successo e quelle scritte da loro. Succede soprattutto ad autori di provincia. 2)è vero che all'interno dell'industria ci sono comportamenti scorretti. Uno dei casi tipici è che artisti di un certo nome ricevano materiale da aspiranti autori e si appropriano di questo materiale. Il plagio però non ha confini, non è solo musicale. Non è detto che ci sia un numero di battute standard. Esistono musicologi esperti che valutano la somiglianza dei brani globalmente.

=== Relazione FUS ===

Relazione FUS(Fondo unico dello spettacolo) destinazione di tutti i fondi 2003- 2004. dati che riguardano tutte le istituzio ni italiane che ricevono soldi per le attività musicali. Settori: 1) fondazioni liriche (poco meno del 50%): 14 enti distribuiti sulla nazione, istituiti con la Legge 800 del 1977 che è la legge che tuttore discipilina le attività musicali, allora si chiamavano "enti autonomi". Ad esempio la Scala, la Fenice etc ... sono enti preposti alla produzione di lirica e concerti e hanno un certo numero di dipendenti fissi, strumentisti, costumisti, palchisti etc ... (la Scala ne ha più di 1000). nacquero come enti autonomi, e poi il Ministro della Cultura Veltroni volle renderli Pubblici. 2) attività musicali (poco meno del 50%): una gran varietà di istituzioni. Associazioni con orchestre, teatri di tradizione (dove si fanno anche opere ma non fanno parte dei Teatri Lirici), festival di ogni tipo (dal Festival dei Due Mondi all'Umbria Jazz), le bande musicali filarmoniche dei paesi. 3) attività di danza (1, 74%): pochissimo rispetto all'Europa! Questo va anche a discapito della musica, poichè molto spesso per un giovane compositore non è facile entrare nei festival di musica, ma in quelli di danza sì. 4) attività teatrali di prosa (): praticamente tutto il teatro italiano. Non c'è quindi distinguo tra manifestazioni "leggere" e "classiche". 5) attività circensi 6) attività cinematografiche. Non tutto il cinema, ma alcune produzioni finanziate per meriti culturali. Ad es. nuovi registi... FUNZIONAMENTO DEL FUS 7) osservatorio dello spettacolo 8) fondo particolare del Ministro 9) spese funzionamento comitati e commissioni

IMPARATI A MEMORIA LE FONDAZIONI TEATRALI DEL PUNTO 1!!!!!!!!!

Festival musica angelica: ha riportato la musica di Stockahusen in Italia. Ci sono stati un mucchio di musicisti di diversi generi che hanno poi costituito la base dell'innovazione musicale degli ultimi anni.

Opera: teatro musicale. Le composizioni che partono dal 1600, in cui viene messa in scena una rappresentazione con accompagnamento di musica e cantanti. Dall'opera barocca al melodramma italiano dell'ottocdento passando da Mozart poi a Verdi, Wagner, Puccini... L'attività di un direttore artistico coincide spesso con quella di amministratore, poichè bisogna scegliere le sinfonie in base al numero di strumenti. Spesso i bilanci dei grandi teatri vanno quasi in rosso perchè si tende a seguire le mode dei cantanti famosi, i direttori d'orchestra più "bravi"... L'attività sinfonica comprende anche quindi l'attività concertistica (strumento e orchestra). Nelle leggi italiane c'è pochissimo spazio per la Musica d'Epoca, cioè pre- classica. All'estero invece è molto diffusa. Musica da Camera: svariate forme, piccoli organici (trio, quartetto, quintetto, piccole orchestre). Altro settore molto trascurato in Italia, perchè non hanno un peso politico...i piccoli gruppi difficilmente sono radicati nei comuni etc. Liederistica (sottoinsieme della musica da camera): all'esterno sono normali, in Italia è una stranezza. Musica Contemporanea: tutta la musica a partire dall'inizio del XX° secolo. Stravinsky, Schoenberg...che, invece, ormai si etichettano come MUsica del Novecento, pienamente giustificato, anche se le motivazioni musicali sono più difficili da interpretare. Da quando Bartok ha scritto i suoi primi quartetti erano passati pochi anni dalle utlime composizioni di Brahms, ma musicalmente è più vicina a noi. invece si parla di più di Musica Contemporanea per quano riguardano compositori ancora viventi o comunque formati dopo gli anni 50.Sperimentazione liguistica. Prometeo= tragedia dell'ascolto, dramaturgia basata sull'ascolto. Quindi non poteva esseree rappresentato in un teatro d'opera tradizionale, poichè era in antitesi con la prospettiva del teatro stesso. Quindi si decise di COSTRUIRLO. Fu commissionata a Piano un contenitore di legno, un'arca, che riempiva interamente una chiesa di Venezia con partei di legno riflettenti controllate da tecnici di studio di Friburgo e dall'Università di Padova, con un grande buco in mezzo, luci colorate con effetti psichedelici, il pubblico sedeva in mezzo, e lungo gli spalti disposti sulle partei erano i cantanti e gli strumentisti. Furono fatte solo due rappresentazioni. Avrebbe dovuto essere rappresentata alla Scala, ma mentre le attrezzature erano conservate in un magazzino, questo fu distrutto da un temporale...miliardi in fumo.

ricordare: fus- fus finanzia attività musicali, danza, prosa, cinema, attività circensi- fondazioni sinfoniche- capire articolazione delle istituzioni musicali che hanno a che fare con la sopravvivenza degli organanismi musicali.

=== La musica che si consuma ===
LA MUSICA CHE SI CONSUMA Ricerca unica in Italia, che tentava di ricostruire gli schemi del consumo musicale, non solo aspetti quantitativi ma anche qualitativi, in un periodo del 1983. Istantanea fotografia dei consumi musicali. Per ragioni pratiche fu fatta in due città del nord, Milano e Reggio Emilia. Sarebbe stato più utile prendere anche città meridionali, ma non fu possibile dal punto di vista organizzativo. Era una ricerca che si basava sulla disponibilità di operatori, e le disponibilità erano in queste due città e non in altre. Reggio Emilia nasce come centro della ricerca poiché era un luogo importante dal punto di vista musicale in quel periodo e poco dopo sarebbe stata sede della II conferenza internazionale sulla Popular Music. Fu finanziata principalmente dall’allora Partito Comunista Italiano, in quanto all’epoca uno dei principali attori della musica italiana per via dei Festival dell’Unità, erano tra i principali circuiti musicali. Ricerca voluta da Walter Veltroni e Fabio Mussi … sti cazzi. La ricerca finanziata anche dalla AFI Associazione Fonografici Italiani, che era uno dei bracci più forti di ConfIndustria. In seguito l’AFI ha avuto una scissione, le major si sono staccate e hanno formato la … La ricerca fu diretta dal prof, Nemesio Ala, Umberto Fiori, Emilio Ghezzi, e supervisionata da Alberto Mannainer. Come fu fatta: attraverso diversi canali. Il più importante era un questionario con tantissime domande attraverso interviste individuali con durata di circa un’ora. Allora era possibile, oggi difficile. Gli intervistati non erano segnalate come persone interessate alla musica. Questa ricerca fu diretta a chiunque, tra i 14 e gli 80 anni. In seguito sono state fatte indagini molto più specialistiche, ad esempio svolte nei negozi di dischi. Qui serviva un campione rappresentativo della popolazione in generale. E’ rappresentativo se è stratificato, cioè rispetta i valori dei parametri della popolazione. Ad esempio il parametro di “amante della musica”, “strato sociale” , “sesso” … Come si ottiene un campione? Ottenuto fidandosi delle leggi di statistica, sparando nel mucchio e vedendo se corrisponde alla realtà rappresentata. Mannainer insegnò una tecnica che non è più usata oggi perché sono state introdotte tecniche più sofisticate. Tecnica:utilizzare i dati dell’ufficio elettorale, perché i dati anagrafici dei comuni spesso sono più aggiornati rispetto a quelli dell’anagrafe stessa. Ciò significa che il campione poteva essere solo tra persone al di sopra dei 18 anni, quindi venne fatta una selezione diversa e casuale per i giovani tra i 14 e i 17 anni. Per gli altri: scegliere con processioni computazionali casuali per pescare nei registri elettorali. L’elenco risultante era sovrabbondante in cui potevano esserci delle disparità, e si potevano quindi eliminare dal campione quelli che erano in sovrappiù. Per quanto riguarda le zone abitative e le fasce di reddito si faceva una proporzione. Analisi: ciò che si voleva capire era quanto la musica fosse importante rispetto al resto della “cultura”. 5 punti al moltissimo, 4 a molto, 3 ad abbastanza, 2 a poco, 1 a pochissimo. La musica costituiva il maggior interesse per gli intervistati a Milano, ed il secondo a Reggio Emilia, dove il primo era il lavoro. Fotografia dell’ideologia degli anni 70 (intervista 83, clima ancora del decennio precedente). Politica in fondo a entrambe le classifiche, poiché epoca del Reflusso, edonismo Reganiano. Perché ascolta musica? Per il piacere dell’ascolto riscuote il massimo dei consensi, ma al secondo c’è per compagnia, sottofondo: cioè non ascoltare la musica! E al terzo perché mi comunica qualcosa. Risultati quasi identici nelle due città.

=== Management Concerti ===
Management concerti Tre figure si occupano del settore: 1. Personal management, persona che tratta tutti gli affari dell’artista, sia sponsorizzazione che sincronizzazione, l’interfaccia per organizzare i concerti; 2. Booking, chi organizza davvero i concerti, più in generale i tour; 3. Local promoters, trattano coi managements per concerti in loco. 1. Inizialmente organizzavano le fortune degli artisti, anche nei rapporti con l’industria discografica e i media. Può essere un singolo o un’agenzia. Rapporto legato ad una percentuale su tutti gli introiti dell’artista. Per quanto riguarda i gruppi spesso accade che il manager guadagni più dei singoli elementi del gruppo stesso. Sono, in fondo, quelli che fanno succedere tutto. Sono responsabili di tutto ciòà che accade intorno all’attività di un artista: pianificatori che si relazionano con tutte le persone che hanno a che fare con la carriera di un artista, coordinandone le attività e stimolandole affinchè operino con entusiasmo ed efficienza: case discografiche, produttori, editori, agenti, promoter, pubblicitari, emittenti televisive, merchandising … all’inizio il merchandising era marginale, poi però ha assunto un ruolo importante per far sì che, soprattutto le tournee, non fossero in passivo. Era però un periodo in cui i concerti si facevano per vendere dischi … mentre oggi sono le vere forme di profitto. Il personal manager è colui che assiste l’artista nel pianificare l’attività quotidiana, coordinando gli aspetti organizzativi della logistica e di gestione dei rapporti con l’esterno. Deve essere per forza amico dell’artista stesso, e viaggiare con lui. Il communication manager è colui che gestisce i rapporti con i media, sia direttamente che indirettamente. Chiamato anche Press Agent. Amministratore: contabilità, fatturazione, royalties, pratiche previdenziali, verifica budget di produzione. 2. Agenzie che agiscono in particolare su territorio nazionale per le tournee. Negoziano i diritti er l’esclusiva nazionale di un certo artista. A Milano esiste Barley Arts. Un aspetto molto importante è che questo è un settore imprenditoriale in cui i capitali non sono tutto, anzi, contano di più le conoscenze, la fiducia che l’agenzia guadagna. Solitamente l’agenzia deve pagare un anticipo all’artista a cui chiede l’esclusiva. Ovviamente un’agenzia di distribuzione non ha questi soldi in banca, quindi ci sono due alternative: i fido o contare sul fatto che l’agenzia di management sia tollerante e possa aspettare la prevendita. Ruoli: • Agente di spettacolo: gestisce un po’ tutto, responsabile di tutti i settori, compresi aspetti come la progettazione di un concerto, o la ricerca di nuovi artisti; • Booking Manager: gestisce la vendita delle date e organizza il calendario dei tour; • Production Manager: aspetti che riguardano la produzione, quindi per le nazionali anche l’organizzazione delle prove, il reclutamento del personale tecnico; • Locational manager; • Merchandizer; • Ufficio stampa: anche spedizione materiale promozionale, degli accrediti, deve organizzare tutti gli spetti promozionali attraverso i media; • Sponsor Manager: due fasi: prima raccolta di sponsor, giro degli interlocutori che conosce • Local promoter: agenzie di spettacolo che sul territorio organizzano e gestiscono spettacoli dal vivo. Contattano gli artisti di volta in volta. Raccolgono anche i finanziamenti e li pubblicizzano; possono anche esserci i Project Specialists, che, a livello locale, possono concepire la progettazione di eventi; 3. Personale tecnico: • Stage Director: specie di vigile del concerto, stabilisce orari e ordine; • Rigger: monta palco; • Dimmer Engineer: elettricista; • Lightining Engineer: luci; • Stage Hand: facchino; • Security; • Truck Driver: autista; • Loading Specialist: carico/ scarico, cioè dirige i facchini e si occupa dell’ordine del carico; • Runner: muovere cose e persone, risolve tutti i problemi; • Catering Manager; • Sound Designer: caratterista dell’impianto audio. Crea tutto quanto di sonoro vi è nello spettacolo, dai singoli effetti all’ambiente, alla colonna sonora, all’estetica del suono; • Lighting Designer: impiant luci; • Backliner: gestisce funzionamento di microfoni, amplificatori, strumenti; • Monitor Engineer: gestisce le spie; • FOH(front of house) Engineer: risultato finale sonoro; • Lighting Operator: spettacolo luci; • Lighting Technician: gestisce il followspot (seguipersona); • Stage Manager: strutture di supporto, amministratore.

[[Categoria:Appunti]]

Economia dei beni musicali/Appunti/2007-2008

2008-05-27T17:27:21Z

Yoruno:

Economia dei Beni Musicali

2008-05-27T17:22:32Z

Yoruno: Economia dei Beni Musicali moved to Economia dei beni musicali

#REDIRECT [[Economia dei beni musicali]]

Economia dei beni musicali/Appunti/2007-2008

2008-05-27T17:20:07Z

Yoruno: Editoria/Appunti/2007-2008 moved to Economia dei beni musicali/Appunti/2007-2008

'''Metà 400''': tipografi inizio sistemi stampa musica, notazione musicale non attuale, tecniche si stampa molto incerte poiché non si sapeva come si sarebbe sviluppato il tutto.
In questi secoli(anche 500) comincia notazione musicale. Petrucci grande tipografo e inventore di certa forma di notazione e sistemi di stampa musicale (a caratteri mobili delle intavolature, strumenti a tastiera tipo liuti o chitarre...grafici delle tastiere e si vedono posizioni dita.) .
Suceessivi diversi sistemi (...).
Settecento: notazione incisa su lastre di rame, sistema rimasto in uso per moltissimo tempo, fino a una ventina- trentina di anni fa. Cambiati molto nei primi anni Settanta quando disponibili notazioni musicali paragonabili a Letraset (fogli con caratteri di plastica, schiacciavi e apparivano sul foglio). Prima fino agli anni Ottanta anche, si basava su lastre di rame. Grandi editori di musica ci hanno messo tantissimo a introdurre scrittura basata su computer, perchè venivano fuori pagine graficamente bruttine.
Quindi qsto sistema di incisioni nasce con l'invenzione della LITOGRAFIA, stampa con matrice pietrosa porosa finissima molto rara tramite cui ...(persa).
Si trasferiva incisione lastra su pietra e poi trasferite su fogli. Permetteva di fare tirature consistenti di musica ad alta qualità. Non a caso epoca del primo sviluppo editoria tedesca e italiana e vita di Beethoven.
Altra novità fondamentale: nascita del DIRITTO D'AUTORE.
Prima rapporti economici liberi, contratti a volte nemmeno scritti tra autori ed editori, compensi economici agli autori per pubblicare l'opera. Se editori di altre regioni stampavano la stessa muscia non c'erano leggi che potessero impedirlo.
1 legge importante sul diritto d'autore: 1791 circa, rivoluzione francese. Invece la prima costituzione di uno stato moderno che contenga un punto riferito al diritto d'autore si trova nella costituzione americana.
1875 in Italia e poi riformulata 1882 (nascita SIAE, ma non ancora riconosciuta dalla legge, promossa da Verdi e altri autori ed editori. Riconosciuta dalla legge nel 1941.).
Beethoven si colloca in un'epoca in cui ruolo musicista si stacca da musicista di corte e diventa professionista indipendente, e negozia da sé i lavori vari. Fine ottocento comunque ancora rapporti con l'aristocrazia, quindi i musicisti molto spesso rapporti con aristocrazia, Haiden ad esempio in servizio di una famiglia, Mozart a servizio del cardinale...con Beethoven (opere più famose più avanti nell'ottocento) diverso: lui era un imprenditore. Scriveva molto e lo faceva per attirare il pubblico, lo convocava per concerti sterminati, e Beethoven incassava dai biglietti. Però non era ubicuo, non poteva essere sempre in giro, altrimenti non avrebbe più potuto comporre. Quando la novità era passata e non poteva più guadagnare dai concerti, concedeva la pubblicazione ad un editore, e guadagnava pure lì! Astuto, però!!! Ma non c'era ancora nulla di simile comparabile ai diritti di esecuzione...quindi Beethoven non percepiva un soldo per l'ascolto delle sue sinfonie suonate da altri. Queste leggi arrivano molto più tardi.
In questa fase i rapporti sono fra autori ed editori, i quali sono dei tipografi che acquistano il diritto per stampare.
Altra forma di sfruttamento economico: noleggio delle parti: ancora oggi esiste. Per il tempo di rappresentazione o esecuzione si noleggia il brano- sinfonia direttamente dall'autore (o chi per lui).
Ciò riguarda la musica colta, ma anche la musica da camera, destinata agli esecutori “dilettanti”, che cioè eseguono la musica nelle proprie case. Questa nasce molto prima, settecento, nelle case della nobiltà, dove i nobili suonavano e cantavano per farsi fighi. A volte eseguite PER la nobiltà, altre volte DALLA nobiltà stessa. In Italia si chiamava, dal latino, “musica reservata”, il significato è intrinseco. Questa pratica va avanti negli anni, alla fine settecento e primo ottocento esistono già dei generi, in primis il quartetto d'archi, o pianoforte solo, pianoforte e violino, pianoforte e flauto...
Sia nell'aristocrazia ma soprattutto nella borghesia era consuetudine che ci fosse almeno qualche elemento della famiglia in grado di suonare uno strumento, specialmente le ragazze in età da marito...in ogni salotto borghese si trovava un pianoforte (verticale), era un must, per ascoltare musica in casa propria. Non c'era altro, non c'era il fonografo (fine ottocento), tanto meno altri mezzi di riproduzione meccanica del suono. Unico il pianoforte meccanico, a rulli (tecnica usata anche dai carillon). L'editoria, furbamente, sfruttava anche questo mercato.
Nello tesso periodo cominciava a sfruttare anche un'atra pratica antica, che, grazie alla tipografia, diventava sfruttabile commercialmente: la stampa dei testi delle canzoni e relativa linea melodica.
Tecnica usata e diffusa in tutta Europa, dall'Italia meridionale fino alla GB, venduti per una monetina attraverso distribuzione capillare passante per fiere di paese o venditori ambulanti. Sono solitamente adattamenti di vecchie melodie già note su testi nuovi. Gli editori invece vendevano canzoni scrtte da autori anche noti, e pagati per farlo. Una delle prime figure di questa storia di commercializzazione della musica è Steven Foster. Americano USA, inizia attività dopo aver studiato musica con un maestro europeo, comincia a scrivere canzoni per forma di spettacolo che negli anni 30- 40 dell'ottocento, Minstrel Show, molto curioso, ha segnato la storia dello spettacolo americano, alle origini di molte forme di spettacolo attuali: un miscuglio di varietà e commedia dell'arte all'italiana. Personaggi fissi parodizzati e situazioni varie. Personaggi: Mr. Interlocutor, funzione del presentatore- conduttore; discuteva con gli altri due personaggi: Mr. Bones (aveva delle nacchere fatte di ossa di pollo) & Mr. Tambo (da tambourine perchè suonava il tamburello). Erano travestiti da neri. Parodie degli afroamericani: spettacoli spesso ferocemente razzisti, i bianchi si trasferivano da neri per prenderli in giro, imitandone gli stereotipi: lo schiavo un po' stupido in stile zì badrone, e quello furbo che se la cava sempre, che rubacchia. Cantavano canzoni che, in teoria, erano simili alle musiche dei neri (ma scritte da bianchi). Spettacolo razzista, ma alla fine i bianchi creando questi personaggi a volte ne facevano apprezzare più le virtù. Tieni conto che tutta la tematica del razzismo fino agli anni venti nel novecento, era in termini molto diversi da oggi, una svolta decisiva fu data dalla shoa. Fino ad allora il riferimento alla razza e la relativa indicazione pregiudiziale era sostanzialmente normale. C'è una lettera di Gramsci che dice che una delle cose peggiori era l'invasione della musica dei neri in Italia. Molti illuminati facevano differenze di musica tra le razze...era normale, quindi figurarsi negli spettacoli, magari provinciali.
In questo contesto Foster introduce canzoni con carattere afroamericano, ma in cui i personaggi mettono in rilievo i sentimenti buoni dei neri, l'ingiustizia della schiavitù, perchè Foster era un'abolizionista (Abramo Lincon il leader politico, poi scoppiò la guerra di secessione...remember?). Canzoni che si chiamavano Etipian Songs, ed ebbero moltissimo successo. Da allora sono ancora famosissime come canzoni storiche, tutti gli americani le conoscono...anche noi: Oh Susanna (1848), Old folks at home (1851) [questa c'è nei film western].Struttura canzoni moderne: 2 chorus, 1 bridge, 1 chorus... Questo non era uno schema standard prima, è qualcosa che nasce proprio nell'ottocento.
Foster viveva anche di trascrizioni e adattamenti: in America non c'erano solo saloon, c'era anche una borghesia, quindi era un po' come in Europa: formazione comprendente anche studio della musica. Foster adattava musiche per questa borghesia. Scrisse molti brani per pianoforte e voce, in realtà molti presi da Donizzetti e Schubert.[Seguono ascolti di:
1) Schumann: a metà periodo tra Beethoven e Brahms. Fondatore di una delle prime riviste di critica musicale (ha lanciato Brahms, infatti). Strutture formali delle sue canzoni molto simili a quelle di Foster.
2) Beatles: Yesterday: stessa struttura melodica.]
Foster ottiene grande successo e si rivela anche un grande uomo d'affari. Si batte per ottenere di farsi pagare per canzoni che NON AVEVA ANCORA SCRITTO! E ci riesce! Caspita. Stila un contratto sostanzialmente ponendo le basi di tutta la contrattualistica, non più di cessione di un pezzo, ma di esclusiva: un autore promette di dare le sue canzoni solo al tal editore, e questi lo paga.
Foster è poi morto povero. La vittoria del Nord della secessione e dunque la liberazione degli schiavi provocarono un rovesciamento in tutta la situazione americana: i problemi cambiano, le posizioni di Foster non avevano più fascino, erano superate...Fu una situazione molto grave tra gli anni 60 e 70, perchè gli schiavi liberati prima vivevano dell'assistenza dei loro padroni, ma dopo la secessione si trovarono per la strada, arrivarono nelle città del Nord e formarono i Ghetti, prima inesistenti, gruppi enormi di gente povera senza lavoro e senza attitudini al lavoro.
Quindi c'è una fase di stallo nell'industria musicale americana, e dura fino agli anni 80 dell'ottocento, poi negli anni 90 c'è un boom allucinante anche lì.
In Italia c'era un'industria editoriale promettente in vari campi: Ricordi a Milano (prima metà ottocento), e molti a Napoli, regno delle due sicilie, sotto i Borboni. Questi editori stampavano musica per il teatro d'opera, per i dilettanti (camera) e fogli con le canzoni, specialmente a Napoli, e si chiamavano Copielle. Cominciano a circolare in grandi quantità alla fine degli anni 30, quando istituito per la prima volta un concorso musicale della canzone più bella alla festa di Pie di Grotta (7 settembre), incoraggiata in quegli anni perchè faceva parte della politica demagogica dei Borboni. La canzone vincente ebbe un immenso successo, tutti a Napoli cantavano questa canzone, criticata dalla Chiesa, perchè le pene dell'innamorato erano troppo sensualmente esplicite. Vendute un sacco di Copielle. Era “Te vojo bene assaje”! Caspita è così vecchia! In questa canzone c'è un altro modello formale (contende il predominio nelle canzoni occidentali al modello di Foster, in cui il titolo della canzone, Chorus, viene prima): prima antefatto e poi ritornello: parte più cantabile e memorabile e più “forte”. Se c'è una ripetizione spesso c'è un altro ritornello in seguito.
Anche a Napoli, quasi in parallelo agli USA, c'è un inizio di industria musicale della canzone, e poi una fase grigia, come negli USA il confine è l'impresa dei Mille e l'unificazione d'Italia: quando arrivano i Savoia a Napoli la festa di Pie di Grotta viene abolita, in parte anche per ragioni di ordine pubblico, non si voleva che i napoletani fedeli ai Borboni potessero trovarsi e confabulare contro i Savoia.
La canzone napoletana riprende nel 1880 con un grande successo internazionale, Funiculì Funiculà. Nasce una specie di jingle pubblicitario: era stata costruita una funicolare che saliva sul Vesuvio, e i napoletani non si fidavano e non ci volevano andare. Un architetto pensò che un modo per convincerli era diffondere una canzone. Ne scrisse il testo e la fece musicare a (perso)...il successo fu travolgente, la gente andava in funicolare, e si vendette più di un milione di Copielle. Primo grande successo commerciale!
Questo spinge altri autori ed editori a scrivere canzoni. Interessante evoluzione che avviene nel giro di pochi anni...spesso giornalisti, musicisti, insegnanti. I primi compositori di canzoni napoletane sono di diplomati al conservatorio e per guadagnare di più scrivono canzoni.
Però nascono anche i Parolieri! E appaiono dei musicisti che non hanno studiato composizione e non sanno leggere la musica, ma che cominciano scrivere perchè gli editori glielo impongono. L'epoca della maggior fioritura della canzone napoletana è la fine degli anni 90, e diventano un successone internazionale. La canzone napoletana ha un ruolo chiave per la nascita della discografia, poiché i primi a incidere sono autori di canzoni napoletane, specialmente Caruso.
Gli anni del ritorno al successo dell'industria musicale americana sono fine anni ottanta, ma specialmente anni novanta.
PRIMA FASE: molto legata a modelli ottocenteschi, canzoni modellate sulle ballate vittoriane inglesi, storie d'amore strappalacrime e stereotipate (ma bleah!). Una famosa è “After the ball” di Charles k. Harris, un'altra canzone che è un must per gli americani. Si vendono circa 5 milioni di copie testuali con melodia. Anziano signore che riceve visita di nipotina, che gli chiede perchè è solo, e risponde che aveva una fidanzata, ma lui le ha spezzato il cuore dopo il ballo. Segue descrizione del ballo. Parla della gioventù del signore, epoca del successo del walzer (infatti canzone in ¾). Testo davvero pesantissimo. Lui dopo il ballo la vede con un altro. Quando lei muore gli arriva una lettera: il tizio era suo fratello! Minchia che sfiga.
Questa canzone inaugura una stagione di grandi successi. In particolare a New York, che già allora era uno dei centri principali dello show business (anzi era l'unico perchè hollywood non esisteva), ed una delle città più grandi. A Broadway c'erano già molti teatri, e quindi molti editori: stavano sempre vicino ai teatri, quegli affaristi! Perchè era essenziale che le nuove canzoni avessero successo in teatro, perchè non esistevano altre forme di spettacolo. Quindi gli editori si concentrano nel quartiere degli editori. Ciò si determina in tutte le capitali dello spettacolo del mondo. Tutt'ora a Londra c'è una zona di teatri per musical, e lì c'è una vietta, Danmark Street, dove ci sono tutti gli editori musicali. A Milano nella Galleria del Corso ci sono un sacco di editori musicali, perchè nell'ottocento quella era la zona dei Cafè Chantant. A New York questa zona riceve un nome, molto importante, Tin Pan Alley (= vicolo della padella di stagno, a basso prezzo, coniata da un autore di canzoni che era anche critico e che l'aveva usata in un articolo di giornale). Il nome del quartiere è poi diventato il nome dell'industria musicale di quell'epoca. Così come in Italia si parlava di Galleria del Corso. Questi termini delineando il quartiere, l'industria e un certo tipo di canzoni, le canzoni classiche americane dei primi anni dell'ottocento, dei primi musical.( NB: industria EDITORIALE, non discografica!!!)

19/10/07
Per un lungo periodo di tempo l'industria editoriale aveva il monopolio dell'industria musicale perchè se qualcuno voleva ascoltarsi della musica o se la cantava, o se la suonava, non c'era altra disponibilità di musica nella propria casa, fino alla fine dell'Ottocento.
Esistevano, come già detto, le attività musicali domestiche, specialmente il pianoforte in salotto.
Fine Ottocento: sistemi di riproduzione meccanica del suono, anche per ascoltare musica per strada: organetti a manovella detti “di Barberia”. Specie di grossi carillon, rulo metallico con denti che provocano il suono di piastre, corde e via dicendo. Oppure pianoforti a rullo di carta forata, arrivato in questa forma sperimentale fino ad anni molto recenti. Rulli realizzati:
 a mano;
 meccanicamente, un musicista suonava, e mentra veniva registrato veniva anche creato il rullo.
Molto usato nel Ragtime: Scott joplin, George Gershwin (suono sincopato).
1920: Jelly Roil Morton considerato il primo pianista jazz. Ma agli esordi, in realtà, il Jazz era sostanzialmente Ragtime. Nei primi anni il grammofono doveva confrontarsi con il pianoforte a rullo, che, qualitativamente, aveva un suono migliore, più pulito e preciso. All'inizio, anche per questo, lo sviluppo della discografia fu difficile.

Fonografo: 1878, by Edison. Apparecchiatura che incideva con una puntina un solco su una sottile lamina di stagno. Se il suono era più forte era maggiore l'escursione della puntina. Edison fu un inventore multiforme, creò anche prima lampadina e la prima miglioria del telefono: la corrente era quella generata dal piccolo trasduttore interna alla cornetta del telefono: non arrivava a grandi distanze. Esisteva un problema di trasmissione delle notizie: queste, macando l'amplificazione, venivano perse o tradotte male. Edison pensò ad un modo per registrare queste notizie. Il fonografo. Utilizzato, tuttavia, più come strumento di battitura. In realtà pensò ad altro, lui, a raccogliere le ultime volontà, giochi per bambini...Esiste un catalogo con tutti gli intenti.
Pensò, comunque, anche alla musica. Però, il suo fonografo poteva registrare una stretta banda, si perdevano i bassi e gli acuti...E la durata della registrazione era limitata dalla dimensione del cilindro. Poteva quindi essere funzionale per la battitura, ma meno per la musica.
A partire dagli anni '80 Edison e altri tecnici lo svilupparono: la lamina di stagno venne sostituita da un rullo di cera, e la qualità sonora delle registrazioni migliorò un po'.
Iniziarono quindi registrazioni di strumenti adatti ad essere riprodotti dal fonografo.
Ciò è molto importante perchè determina lo sviluppo successivo del mercato musicale:
 Dimensione cilindri limitata. La durata standard di una musica da ballo, però, non era dimensionata in base al supporto, ma alla resistenza dei ballerini. Duravano intorno ai 9 minuti. Dunque lunghezze stratosferiche per i fonografi. Tuttavia le arie delle opere liriche erano più brevi, in base alla resistenza dei cantanti. Per di più la musica vocale, specie nell'estensione maschile del tenore, andava bene per la risposta in frequenza del fonografo: le prime registrazioni di successo commerciale siano state di arie cantate da tenori (primo artista fu Enrico Caruso, per cui scrisse persino D'Annunzio!).
L'unico strumento di registrazione e riproduzione era quindi un imbuto collegato al fonografo, un trasduttore meccanico al termine di cui una membrana messa in vibrazione dalle onde sonore, l quale poi faceva vibrare la puntina.
L'equilibrio tra una voce e gli strumenti era dato dalla posizione degli strumentisti, e gli strumenti erano scelti secondo le migliori / peggiori caratteristiche sonore e frequenziali rispetto alla riproduzione. Fu così riscoperto il clarinetto, mentre altri furono quasi aboliti, poiché le loro frequenze uscivano dal range del fonografo (es. ottavino e contrabbasso).
Nella musica Kletzer (musica degli ebrei)il tipico strumento solista era il violino, e qui venne sostituito sempre più dal clarinetto, sempre per gli stessi motivi. Un esempio tipico è quello di Iorke Atlee, un fischiatore. Era un impiegato del governo, e il fischio era perfettamente allineato con le frequenze del fonografo, e le registrazioni del fischiatore ebbero molta diffusione. Fischiava i migliori successi.
Il Ragtime, anche, era molto di moda, e la Musica per Banda. Epoca di alcune importanti bande militari USA, principale la Marines Band di Johan Philip Sousa: i dischi e i cilindri della stessa ebbero molto successo, poiché il suono della banda suonava abbastanza bene. Egli fu importante anche perchè fu a capo della lobby che ha costretto il governo americano a firmare il Copyright Act del 1909, prima legge che prende in considerazione le forme di distribuzione della musica e ne stabilisce le regole.
Andavano molto di moda anche le canzoni che facevano ridere, era più una specie di gioco, stupiva.
Es. Burt Shepard , “Laughing Song”, intrattenimento comico di moda nei teatri di cabaret americani.
Ultimo aspetto limitativo del fonografo: a che fare con processo industriale: non sempre nella storia della tecnologia applcata alla musica la soluzone tecnicamente migliore vince sul mercato. Es. mp3 contro i wave. Problema del cilindro: le registrazioni su silindro non si potevano duplicare! Di conseguenza, per espandere il mercato, era necessario fare rieseguire lo stesso pezzo più volte. I musicisti per incidere erano pagati a seduta, a performance, a ore. Il cantante cantava venti, trenta volte la stessa canzone che poi veniva distribuita. Ogni volta la registrazione veniva fatta su più fonografi, 20, in batteria, che registravano contemporaneamente. Ad un certo punto fu inventato un sistema con dei pantografi che distibuivano la vibrazione della membrana su più puntine (quindi un solo imbuto).
Questo era un limite molto grave, quindi destinato ad essere sopraffatto da un altro prodotto duplicabile: il Grammofono, inventato dieci anni dopo da un ingegnere tedesco stabilitosi negli USA, Emile Berliner, che inventò il DISCO: un supporto piatto, dove l'incisione viene fatta a spirale (all'inizio iniziava dal centr come nei cd, poi il contrario), con un solco inciso da una puntina che oscillava in modo trasversale invece che longitudinale. Novità: incisione fatta su una lacca, che veniva tuffata in un bagno dove si depositava sulla lacca uno strato sottile di metallo, che la rendeva una matrice una volta asciugato. E sopra questa rimaneva un incisione, su cui sarà poi applicato ancora lo strato metallico etc. La gomma lacca era quindi fonamentale per questo sistema. Aveva delle proprietà meccaniche non eccezionali, poiché rigida e fragile come un vetro di bassa qualità, però conservava abbastanza bene il suono. Berliner concepisce sin dall'inizio il suo strumento come finalizzato ad una produzione musicale di massa, che il modo più razionale per pagare i musicisti sarebbe pagarli a seconda delle colpie vendute. Era avanti!
All'inizio Edisone e Berliner sono feroci avversari, ma Edison poi si rende conto che non può competere, si fondono le società e si mettono d'accordo sul nome del prodotto. Quello di Berliner era il Grammofono, quello di Edison Fonografo: decisero per quest'ultimo (anche se in Europa è rimasto Grammofono!). Il nome dell'industria di Berliner era però Grammofon, nome entrato nella storia della discografia internazionale e diffuse molte sedi in tutto il mondo. In Germania La Deutsche Grammofon, ancora esistente.
Ad un certo punto si cominciò a fare contratti con artisti, il primo fu Tamagno (tenore), primo contratto basato sulle royalties, e, subito dopo, Caruso.
Altro aspetto importante: non essendo la discografia riconoscuta come una possibilità dalla legge sul diritto d'autore, fino a che le leggi non furono adeguate i discografici non pagavano nulla. Quindi fino al 1909! Dopo nacque anche il diritto connesso, riferito al trattamento del diritto di un'opera riprodotta (supporto fisico). Poiché, prima, l'opera era protetta in quanto stampata, e il diritto riguardante la registrazione era considerato secondario e connesso.
L'industria discografica comincia ad aver un mercato significativo all'inizio del Novecento, sia in Europa sia negli USA sia in altri paesi, non solo in quelli più sviluppati tecnicamente ed economicamente. Es. Indonesia: fine anni '10 si vendeva un milione di copie di dischi. Questo perchè la tecnologia di fabbricazione non era troppo complicata, e esistevano fabbriche di dischi anche in paesi dove altre fabbriche non esistevano. Utilizzavano operai non specializzati, dovevano solo inserire un panetto in una pressa e usciva il disco. I dischi resistevano anche a temperature alte e basse.
In seguito non è stato più così dagli anni '40 per il vinile: in Africa si sfaldavano, si piegavano. E ancora negli anni '70- '80 si stampavano dischi a 78 giri non in vinile, e fu poi sostituito dalle cassette. Allo stesso modo si potrebbe parlare dei cd: fabbriche molto costose, personale altamente specializzato, protezione rispetto a polvere e agenti inquinanti. Quindi la diffusione nacque solo dopo l'invenzione del masterizzatore. Ancora oggi masterizzano i cd, persino nei negozi di dischi.
Evoluzione tecnica principale: dopo fine 1^Guerra Mondiale, che porta allo sviluppo by Leader Forrester della valvola termoionica (diodo o triodo). Permette di amplificare una corrente: quindi anche quelle portanti segnai audio: utilizzando un trasduttore che trasforma l'energia in elettricità: la membrana solidale con una bobina immersa in un campo magnetico. Per l'induzione se si varia una corrente in un circuito si provoca una variazione nello stesso: muovendo la membrana nella bobina si crea una corrente. Quindi si poteva amplificare il suono, ed incidere la lacca con un segnale più forte.
Anni '10 mercato ampio: decine di milioni di copie in diversi paesi del mondo, anche se diffuso negli strati sociali più alti: non mercato di massa, raggiunge famiglie di piccola e media borghesia, non meno, perchè il giradischi e i dischi costavano.
Questo comporta che gli editori siano interessati a che le loro musiche vengano incise il più possibile, poiché possiedono il copyright, avendo un contratto con un autore, e grazie al mercato discografico l'editore può guadagnare anche solo coi diritti, senza nemmeno vendere gli spartiti.
All'inizio di quest'industria era difficile capirlo, e se ne sono resi conto quanto, nel 1917, c'è stato uno sciopero dei tipografi, eppure hanno visto che dai diritti d'autore avevano comunque guadagnato ciò che anni prima avrebbero guadagnato vendendo tantissime stampe.
Oggi questo è il meccanismo dominante, quasi nessuno compra spartiti, nonostante ciò gli editori sono quelli che guadagnano di più sulla musica.
Fenomeno tipico della discografia: interpretazioni multiple (cover).

[Cantautori nascono fine anni '50 perchè in quegli anni cambiano i rapporti di forza tra editoria e discografia]

[[Categoria:Appunti]]

Template:Corsi/E

2008-05-27T17:19:29Z

Yoruno: /* lettera E */

=== lettera E ===
*[[Economia dei beni musicali]]
*[[Economia e gestione delle imprese]]
*[[Economia e gestione dell'innovazione]]
*[[Economia matematica]]
*[[Editoria multimediale]]
*[[Elaborazione dei testi letterali]]
*[[Elaborazione di immagini]]
*[[Elaborazione di immagini II]]
*[[Elaborazione numerica dei segnali]]
*[[Elaborazione numerica dei segnali II]]

Economia dei beni musicali/Appunti/2007-2008

2008-05-27T17:16:19Z

Yoruno:

Economia dei beni musicali/Appunti/2007-2008

2008-05-27T17:15:16Z

Yoruno: Editoria moved to Editoria/Appunti/2007-2008

Discussione:Tesi triennale/index.php

2008-05-12T07:36:39Z

Yoruno:

Discussione:Complementi di analisi/2006-2007/index.php

2008-05-12T07:36:39Z

Yoruno:

Discussione:Istituzioni di matematiche info T2/2006-2007/index.php

2008-05-12T07:36:37Z

Yoruno:

Laboratorio di multimedia II

2008-05-08T09:44:27Z

Yoruno:

{{introduzione}}
== Turni ==
*'''[[Laboratorio di multimedia II M1/2007-2008|Modulo 1]]
*'''[[Laboratorio di multimedia II M2/2007-2008|Modulo 2]]
*'''[[Laboratorio di multimedia II M3/2007-2008|Modulo 3]]

== A.A. Passati ==
{{annipassati|2006-2007|(Brogi)| M2}}
{{annipassati|2006-2007|(Roveda)| M3}}

== Giudizio sul corso ==
{{Giudizio}}
{{Giudizio/Interesse|}}
{{Giudizio/Difficoltà|}}
{{Giudizio/Nonfrequentanti|}}
{{Giudizio/Ore|}}

[[Categoria:Corsi Secondo Semestre]][[Categoria:Corsi ComDig]]

Laboratorio di multimedia II

2008-05-08T09:43:53Z

Yoruno: Riportata alla revisione precedente da Yoruno

{{introduzione}}
== Turni ==
*'''[[Laboratorio di multimedia II M1/2006-2007|Modulo 1]]
*'''[[Laboratorio di multimedia II M2/2006-2007|Modulo 2 (Brogi)]]
*'''[[Laboratorio di multimedia II M3/2006-2007|Modulo 3 (Roveda)]]

== A.A. Passati ==
{{annipassati|2006-2007|(Brogi)| M2}}
{{annipassati|2006-2007|(Roveda)| M3}}

== Giudizio sul corso ==
{{Giudizio}}
{{Giudizio/Interesse|}}
{{Giudizio/Difficoltà|}}
{{Giudizio/Nonfrequentanti|}}
{{Giudizio/Ore|}}

[[Categoria:Corsi Secondo Semestre]][[Categoria:Corsi ComDig]]

Erasmus (English version)

2008-05-05T06:50:33Z

Yoruno: Riportata alla revisione precedente da Yoruno

Pagina principale/w/Speciale:Whatlinkshere/Discussione:Pagina principale/index.php

2008-04-10T18:46:31Z

Yoruno:

Erasmus (English version)

2008-04-08T07:52:14Z

Yoruno: Riportata alla revisione precedente da 217.129.144.57

Lingua italiana (comunicazione tecnica)/2007-2008

2008-03-19T12:39:13Z

Yoruno: Lingua italiana (comunicazione tecnica moved to Lingua italiana (comunicazione tecnica)/2007-2008: titolo errato

[[Categoria:Corsi 2007-2008]]

== Informazioni generali ==

'''Lingua Italiana''' è un corso fondamentale del primo anno di Comunicazione Digitale.

=== Docente ===

Massimo Prada

=== Orario delle lezioni ===

* Martedì 10.30 - 12.30 aula V1
* Mercoledì 10.30 - 12.30 aula V1

== Materiale Didattico ==

*File zip con caratteri fonetici [http://www.dsy.it/forum/attachment.php?s=&postid=466899]

Lingua italiana (comunicazione tecnica)

2008-03-19T12:38:43Z

Yoruno:

{{introduzione}}
== Turni ==
{{Turno|(Prada)|}}

==A.A. passati==
{{annipassati|2006-2007|(Prada)| T1}}

== Informazioni ==
'''Lingua Italiana''' è un corso fondamentale del primo anno di Comunicazione Digitale.

=== Giudizio sul corso ===
{{Giudizio}}
{{Giudizio/Interesse|}}
{{Giudizio/Difficoltà|}}
{{Giudizio/Nonfrequentanti}}
{{Giudizio/Ore|}}

[[Categoria:Corsi ComDig]]

Metodi probabilistici

2008-03-07T13:06:03Z

Yoruno:

{{introduzione}}
== Turni ==
{{Turno}}

== A.A. passati ==
{{annipassati|2006-2007|(Diego De Falco)}}
{{annipassati|2005-2006|(Diego De Falco)}}

== Informazioni generali ==

=== Docenti ===
[http://www.ccdi.unimi.it/it/docenti/DE%20FALCO-DIEGO-39Z.html Diego De Falco]
=== Corsi di laurea ===
Corso di laurea magistrale in Informatica
=== Modalità d'esame ===
* esame scritto del corso di Calcolo delle probabilità e statistica matematica
* elaborato scritto su un tema specifico concordato con il docente durante un colloquio o in aula
* discussione orale che parte dal tema svolto

=== Prerequisiti al corso ===
NECESSARIAMENTE il corso di Calcolo delle probabilità e statistica matematica (o equivalente).
Elementi di un corso di analisi da 12 CFU

=== Orari e luogo delle lezioni ===
Lunedì 8:30-10:30 aula Beta (Comelico)
Venerdì 8:30-10:30 aula Beta (Comelico)
=== Orario di ricevimento studenti ===
lunedì dalle 10,30 alle 12,30 stanza P134 via Comelico 39
== Materiale didattico ==

=== Testi ===
Mood, Graybill, Boes - Introduzione alla statistica - McGraw-Hill
Bartoszyński, Niewiadomska Bugaj - Probability and statistical inference - Wiley 1996
=== Fotocopie ===
Durante le lezioni il docente mette a disposizione delle fotocopie riguardanti gli argomenti trattati

== Giudizio sul corso ==
{{Giudizio}}
{{Giudizio/Interesse|}}
{{Giudizio/Difficoltà|}}
{{Giudizio/Nonfrequentanti|}}
{{Giudizio/Ore|}}

[[Categoria:Corsi Secondo Semestre]][[Categoria:Corsi Magistrale]]

Metodi probabilistici/2007-2008

2008-03-07T13:05:52Z

Yoruno:

[[Categoria:Corsi 2007-2008]]

== Diario del corso ==
=== Lezione del giorno 3/3/2008 ===
* Introduzione al corso
* Partendo dal concetto di variabile casuale ripasso di:
** Funzione, Relazione, Prodotto Cartesiano
* Ripasso del concetto di funzione di ripartizione
** Ri-defizione del concetto di funzione di ripartizione come probabilità della controimmagine di una variabile casuale con argomento la semiretta dei reali delimitata da un x segnato
* Primo approccio al concetto di funzione misurabile (Sigma-s misurabile, con s semiretta dei Reali)

=== Lezione del giorno 7/3/2008 ===
* Recap del modello Kolmogoroviano (omega, sigma, P)
* Proprietà delle funzioni di ripartizione
** Ripasso del concetto di continuità da dx e sx
** Data una generica F(x) che gode delle tre proprietà (MGB 67-68) questa è una funzione di ripartizione della quale possiamo definire modello Kolmogoroviano. (Vedi MGB 68-2.3)
* Concetto di misurabilità partendo da esempi elementari (da CPSM) con distribuzione uniforme in (a,b]
** Il concetto di misurabilità va ridefinito superando il "vincolo dell'intervallo".
*** Non tutti i sottoinsiemi di una retta R sono intervalli, eppure sono "interessanti".
** Parallelismo tra Modello Kolmogoroviano e terna (R, B(R), Px)
** Prima citazione degli insieme di Borel (B(R)).
* Ripasso del concetto di esponenziale (con naturale estensione al piano complesso)
** Sistema di 2 equazioni g(0) = 1 , g'(x) = g(x)
*** Ripasso del concetto di derivata come limite del rapporto incrementale
*** Ricerca di una soluzione tra i polinomi
*** Verifica della soluzione Sum{ x^n / n!, n da 0 a oo}
*** Verifica della convergenza della serie
** Definizione formale del numero di nepero
** Cenno di dimostrazione sulla proprietà exp(x+y) = exp(x) * exp(y) [utilizzare binomio di Newton]
** Esponenziale di complessi
*** Legame con funzione seno e coseno

Metodi probabilistici

2008-03-07T13:05:26Z

Yoruno: /* Diario del corso */ sposto a sottopagina

Discussione:Istituzioni di matematiche info T2/2006-2007

2008-01-10T10:25:54Z

Yoruno:

Diritto dell'informazione/2005-2006

2007-12-11T07:27:18Z

Yoruno: Riportata alla revisione precedente da Walter

[[Categoria:Corsi 2005-2006]]
== Informazioni generali ==

=== Docenti ===
[[Daniela Redolfi]].
Il sito del corso è [http://fc.retecivica.milano.it/Rete%20Civica%20di%20Milano/Arte%20e%20Sapere/Universita'/DICO%20On%20Line/LD%20con%20i%20Docenti/LD%20Daniela%20Redolfi/Diritto%20Informazione%2005-06/ http://fc.retecivica.milano.it/...]

=== Avvisi ===
Le lezioni del giovedì inizieranno sempre verso le 9.

=== Orari delle lezioni ===
Martedì 10.30-12.30 : Aula Omega 
Giovedì 8.30-10.30: forse in sala Lauree, si guarda la disponibilità, altrimenti aula Omega

Attenzione!!! La lezione di Martedì 14 Marzo si terrà dalle 8.30-10.30 (in aula Omega) causa impegno prof.

=== Modalità di esame ===
E' prevista una prova scritta su piattaforma JLI e una prova orale; generalmente entrambe le prove sono sostenute durante lo stesso giorno. Solo chi supera la prova scritta può sostenere la prova orale. Per chi avesse già sostenuto l'esame di Istituzioni di diritto privato, probabilmente verrà richiesto un approfondimento (una ricerca per intenderci) su un argomento del corso. In questo caso, contattate il docende per concordare il programma e le modalità d'esame.

===Materiale didattico===
* Slides delle lezioni (vedi sito del corso);
* Materiale indicato nelle slide per singolo argomento.

== Diario del corso ==

=== Martedì 7 Marzo 2006 ===
* Introduzione al corso.
* Il diritto e la libertà di espressione e i suoi limiti.

=== Giovedì 9 Marzo 2006 ===
* Fonti del diritto italiano e comunitario

=== Martedì 14 Marzo 2006 ===
* Il codice a protezione dei dati personali.
* La qualità dei dati.
* I diritti dell'interessato.
* Il trattamento dei dati sensibili e giudiziari

=== Giovedì 16 Marzo 2006 ===
* L'assetto organizzativo
* Le comunicazioni elettroniche e i dati relativi al traffico
* Privacy e diritto di cronaca

Istituzioni di matematiche info T2/2006-2007

2007-11-27T08:26:14Z

Yoruno:

[[Categoria:Corsi 2006-2007]]

=== Corsi di laurea ===
*[[:Categoria:Corsi Informatica|Informatica]]

=== Siti del corso ===
Pagina personale della professoressa Rusconi:
http://www.mat.unimi.it/users/rusconi/

Raccolta di scritti e soluzioni:
http://www.mat.unimi.it/users/massa/

http://www.mat.unimi.it/users/rusconi/temi%20d%27esame.html

== Materiale didattico ==
===Esercizi svolti il 24/04/2007 (Taylor) dal Dott. Penati===
http://www.dsy.it/forum/showthread.php?s=&postid=431568#post431568
=== Programma del corso ===
http://www.mat.unimi.it/users/rusconi/Programma%20IstMat07.pdf

=== Modalità d'esame ===
http://www.mat.unimi.it/users/rusconi/ModalitaInfo.pdf

=== Testi ===
*L'esercitatore segnala questo testo:
Esercizi di Analisi Matematica 1, parte II, di Buzzetti, Grassini Raffaglio, Vasconi Ajroldi, ed. Zanichelli.

*P. Marcellini - C. Sbordone, Calcolo, Liguori Editore.

*P. Marcellini - C. Sbordone, Esercitazioni di Matematica, vol. I parte I, Liguori Editore.
*P. Marcellini - C. Sbordone, Esercitazioni di Matematica, vol. I parte II, Liguori Editore.

Il docente consiglia di utilizzare per le esercitazioni i temi d'esame svolti e fa presente di non seguire in modo particolare alcun libro di testo.

== Orari e luogo delle lezioni ==
*Lunedì ''13:30-15:30'' Aula V3 (190 posti, via Venezian 15)
*Martedì ''13:30-15:30'' Aula V3 (190 posti, via Venezian 15)
*Mercoledì ''13:30-15:30'' Aula V1 (333 posti, via Venezian 15)
*Giovedì ''13:30-15:30'' Aula V3 (190posti, via Venezian 15)

==Diario del corso ==

===Lezione 1 [05/03/2007]===
*Introduzione al corso e modalità d'esame per l'anno corrente.
*Disequazioni;
*Grafici di alcune funzioni elementari (funzione potenza, esponenziale, modulo);
*Funzioni pari e dispari;
*Monotonia e crescenza;
*Esercizi ed esempi .

===Lezione 2 [06/03/2007]===
*Esercizi ed esempi sugli argomenti della lezione precedente;
*Costruzione e manipolazioni di grafici;
*Ricerca del dominio e codominio per via grafica ed analitica.

===Lezione 3 [07/03/2007]===
*Iniettività;
*Funzione inversa;
*Funzione logaritmo;
*Alcune funzioni circolari e rispettive inverse;
*Esercizi ed esempi.

===Lezione 4 [08/03/2007]===
*Perché si utilizzano gli asintotici;
*Esercizi ed esempi su dominio codominio e inverse;
*Funzione composta.

===Lezione 5 [12/03/2007]===
*Massimo, minimo, estremo superiore ed inferiore di un insieme;
*Assioma di completezza;
*Esercizi ed esempi.

===Lezione 6 [13/03/2007]===
*Limiti di successioni;
*Definizione di limite finito e infinito;
*Definizione di intorno;
*Esercizi ed esempi.

===Lezione 7 [14/03/2007]===
*Unicità del limite;
*Relazioni fra limitatezza e convergenza;
*Teorema regolarità delle successioni monotone;
*Teorema del confronto;
*Teorema della permanenza del segno.

===Lezione 8 [15/03/2007]===
*Teorema del confronto con un solo termine;
*Teorema della permanenza del segno;
*Confronto fra limiti;
*Divergenza;
*Alcune forme di indecisione e risoluzione delle stesse.

===Esercitazione [19/03/2007]===
*Numero di Nepero e limiti notevoli.

===Esercitazione [20/03/2007]===
*Esercizi successioni ed asintotico.

===Esercitazione [22/03/2007]===
*Limiti di successioni, confronto di infiniti.

===Lezione 9 [26/03/2007]===
*Perché si utilizzano gli asintotici;
*Il passaggio ad asintotico non cambia il limite delle successioni;
*Definizione di "o-piccolo";
*Proprietà di "o-piccolo";
*Operazioni con "o-piccolo";
*Vantaggi nell'utilizzo di "o-piccolo" ed esempi.

=== Esercitazione [27/03/2007]===
*Calcolo di limiti di successioni;

===Lezione 10 [28/03/2007]===
*Criterio del rapporto per il confronto fra successioni e dimostrazione;
*Ordinamento tramite o-piccolo di alcune successioni;
*Criterio della radice per il confronto fra successioni;
*Fine parte sulle successioni;
*Intorni;
*Limiti di funzioni;
*Definizione limite e dimostrazione;
*Definizione funzione continua.

===Lezione 11 [29/03/2007]===
*Limiti di funzioni;
*Per i limiti di funzioni valgono ancora i teoremi visti per le successioni;
*Relazione fra limite di successione e limite di funzione:
SE per x->alfa lim f(x)=L ALLORA per xn->alfa f(xn)->L VERO se xn!=alfa a meno che f sia continua in alfa ovvero L=f(alfa)
*Non esistenza di limite: dimostrazione;
*Limiti notevoli (x->0);
*Confronto fra infiniti;
*Funzioni continue: somma e composizione.

===Lezione 12 [02/04/2007]===
*Continuità;
*Disuguaglianza triangolare (ne avevamo già parlato, è una formula che sarebbe utile conoscere e aver capito);
*Estensione per continuità;
*Teoremi fondamentali: il Teorema degli zeri;
*Dimostrazione algoritmica del teorema degli zeri.

===Lezione 13 [03/04/2007]===
*Approfondimento sul teorema degli zeri e continuità;
*Teorema dei valori intermedi;
*Teorema di Weierstrass;
*Retta tangente al grafico di una funzione;
*Derivata: definizione;
*La retta tangente è la migliore approssimazione - del primo ordine- al grafico della funzione;
*Teorema:
SE una funzione è derivabile in un punto ALLORA in quel punto è continua.

===Lezione 14 [04/04/2007]===
*Derivate: calcolo della derivata di x^p: approfondimento sulla formula di calcolo al variare di x e p;
*Calcolo della derivata di |x|: derivata destra e sinistra, punto angoloso;
*Calcolo della derivata di |x|^alfa al variare di alfa;
*Calcolo della derivata di x^alfa al variare di alfa;
*Esempi di punti di flesso a tangente verticale e orizzontale;
*Formula per il calcolo della derivata della funzione esponenziale e^x;
*Derivata di a^x;
*Derivata dei logaritmi;
*Derivata delle funzioni trigonometriche;
*Algebra delle derivate: esempi;
*Derivata della funzione inversa.

===Lezione 15 [12/04/2007]===
*Estremi locali e loro caratterizzazione;
*Teorema di Fermat e dimostrazione;
*Teorema di Rolle e dimostrazione;
*Teorema di Lagrange e dimostrazione;
*Conseguenze del teorema di Lagrange;
*Esempi di applicazioni.

===Esercitazione [16/04/2007]===
*Studio di funzione: simmetrie, derivate, segno della derivata, continuità della derivata prima e della derivata seconda.

===Lezione 16 [17/04/2007]===
*Segno della derivata;
*Relazione fra monotonia e iniettività/invertibilità:
Per le funzioni continue su un intervallo la monotonia stretta implica l'iniettività
*Studio di funzione: esempio;
*Teorema:
data f:[a,a+d) -> R, continua in [a,a+d), derivabile in [a,a+d)
SE esiste ed è finito il limite L, per x->a da dx, della derivata prima (condizione sufficiente)
ALLORA la derivata destra nel punto a è uguale a tale limite L
*Dimostrazione del teorema mediante il teorema di Lagrange;
*Esercizi ed esempi.

===Lezione 17 [18/04/2007]===
*Convessità su intervalli: definizione di convessità per funzioni derivabili;
*Relazione fra convessità, monotonia della derivata prima e segno della derivata seconda;
*Convessità e punti stazionari (punti in cui la derivata prima è nulla);
*Teroema De L'Hospital: enunciato;
*Teroema De L'Hospital, implicazione: l'esistenza del limite, finito e indicato con L, del rapporto fra le derivate implica l'esistenza del limite del rapporto fra le funzioni che è proprio L;
*Applicazioni del teorema;
*Approssimazioni migliori al grafico della funzione: costruzione della formula del polinomio di Taylor, con resto di Peano;
*Osservazione: il polinomio che abbiamo definito è unico.

=== Lezione 18 [19/04/2007]===
*Taylor: sviluppi di funzioni elementari;
*Conseguenza degli sviluppi di Taylor nella ricerca di punti stazionari;
*Teorema:
SE f derivabile quanto basta in x0,
le prime n-1 derivate sono uguali e pari a ZERO
e la derivata n-esima è non nulla (uguale ad alfa)
ALLORA x0 è estremo
n pari --> x0 punto estremo [ x0 min se alfa>0 x0 MAX se alfa<0 ]
n dispari --> x0 non è estremo;
*Esempi.

=== Lezione 19 [23/04/2007]===
*Uso degli sviluppi di Taylor nella risoluzione di limiti;
*Calcolo della derivata n-esima mediante l'utilizzo degli sviluppi di Taylor;
*Esercizi.

=== Esercitazione [24/04/2007] ===
*Esempi di soluzioni di limiti mediante sviluppi di Taylor.
[http://www.dsy.it/forum/showthread.php?s=&postid=431568#post431568] materiale del Dott. Penati

=== Lezione 20 [26/04/2007]===
*Successioni definite per ricorrenza;
*Criteri di convergenza per le successioni.
*Esempi.

=== Lezione 21 [02/05/2007]===
*Integrali;
*Calcolo di aree per esaustione;
*Teorema fondamentale del calcolo integrale;
*Primitiva;
*Funzione integrale;
*Formula fondamentale del calcolo integrale;
*Definizione di integrale alla Riemann.

=== Lezione 22 [03/05/2007] ===
*Convenzioni di scrittura;
*Confronto fra integrali;
*Teorema della media integrale;
*Teorema fondamentale del calcolo integrale;
*Importanza dell'estremo di integrazione.

=== Lezione 23 [07/05/2007] ===
*Integrale indefinito: insieme di tutte le primitive di f(x) su un intervallo certo;
*Metodi di integrazione: decomposizione, per parti, per sostituzione;
*Esempi di decomposizione;
*Integrali di razionali fratte;
*Esempi.

===Lezione 24 [08/05/2007]===
*Integrali per parti;
*Integrali per sostituzione;
*Esempi.

===Lezione 25 [09/05/2007]===
*Esercizi sul calcolo di integrali.

===Esercitazione [10/05/2007]===
*Esercizi sul calcolo di integrali;
*Calcolo della media integrale.

===Lezione 26 [14/05/2007] ===
*Integrali generalizzati;
*Integrali impropri;
*Criterio del confronto e del confronto asintotico.

===Lezione 27 [15/05/2007]===
*Serie numeriche;
*Somme parziali;
*Teorema per la regolarità delle serie a segno costante [definitivamente];
*Condizione necessaria per la convergenza;
*La serie di Mengoli, serie telescopiche;
*La serie geometrica di ragione q;
*Operazioni algebriche con le serie;
*La serie armonica;
*Criterio del confronto per serie a termini [definitivamente] positivi;
*Criterio del confronto integrale;
*Criterio del confronto asintotico per serie a termini [definitivamente] positivi.

===Lezione 28 [16/05/2007]===
*Criterio della radice e del rapporto;
*Convergenza assoluta;
*Criterio di Leibnitz per le serie a segno alterno;
*Esempi.

===Esercitazione [17/05/2007]===
*Calcolo di integrali con il metodo del confronto e del confronto asintotico.

===Lezione 31 [23/05/2007]===
*Ancora equazioni differenziali a variabili separabili;
*Dominio delle soluzioni;
*Esempi.

===Esercitazione [24/05/2007]===
*Serie risolte con tutti i metodi (confronto, confronto asintotico, confronto integrale, rapporto, radice e Leibnitz).