Economia dei Beni Musicali/Appunti/2007-2008/Storia dell Economia Musicale

Nascita dell'industria musicale

Stampa della musica

Tecnologicamente più arretrata rispetto al corrispettivo testuale. Esordi nel '500 quando Petrucci inventa il primo sistema efficace per la stampa a caratteri mobili della musica e delle intavolature.

'700-'800: Nascita della litografia, che consente la possibilità di stampare in grossa tiratura. La stampa della musica continua ad essere effettuata tramite lastre incise fino agli anni '80!

Assieme alla litografia nasce il concetto di diritto d'autore. La somma di questi due fattori renderà possibile la definizione di ciò che diventerà l'industria editoriale.

Il diritto d'autore

1791-1792: Durante la Rivoluzione Francese viene promulgata una legge sulla proprietà intellettuale. Data la continuità ideologica con la rivoluzione per l'indipendenza in America (1796) il concetto di copyright entra addirittura nella costituzione USA.

In Italia la SIAE non ha sempre svolto il ruolo di "garante" del copyright, ne verrà investita come conseguenza della legge 633 sul diritto d'autore, promulgata il 22 Aprile del 1941.

L'affermazione del copyright consente agli autori di opere dell'ingegno, fra cui gli autori di opere musicali, di uscire dalla logica del mecenatismo. Grazie alla propria indipendenza economica l'autore può esprimere liberamente la sua opinione, e non è più obbligato a sottostare alle commissioni di un protettore.

L'editoria musicale

All'epoca di Beethoven la nobiltà non era ancora del tutto decaduta, la figura del musicista è in una fase di transizione, da protetto a libero professionista. Lo stesso Beethoven verso il culmine della sua carriera organizzava e interpretava lui stesso i concerti nei quali presentava le sue opere. Quando non poteva più fare incassi coi biglietti, cedeva ad un editore le partiture da stampare e incassava una percentuale sulle copie vendute.

E' così che nascono le prime royalties, inizialmente frutto di un rapporto diretto fra musicista ed editore-tipografo. Altri business editoriali che prendono il via quasi immediatamente sono il noleggio delle parti e la vendita di partiture per musica da camera (reservata).

Quest'ultimo campo si rivela particolarmente redditizio poiché si rivolge a un pubblico piuttosto ampio: nei salotti borghesi è diffusissimo il pianoforte, e fino alla fine dell'800 l'unico modo per produrre ed ascoltare musica in casa è semplicemente suonarla.

I compositori, più che con le grandi opere, cominciano a guadagnarsi da vivere col mercato dei dilettanti, di livello più o meno alto. Vengono venduti anche i testi delle canzoni in stampa (generalmente a prezzo irrisorio) soprattutto nell'ambito di fiere e sagre paesane: sono i cosiddetti broadsights.

Gli albori della popular music

Foster e il minstrel show

Uno dei primi autori noti di broadsights è Stephen Foster. Scrive canzoni per una forma di intrattenimento che si diffonde tra i '30 e i '40 dell'800: il minstrel show, una sorta di mix tra varietà e Commedia dell'Arte (personaggi fortemente caratterizzati + attrazioni).

Personaggi: Mr. Interlocutor (presentatore), Mr. Bones (con le nacchere) e Mr. Tambo (col tamburello). Erano bianchi travestiti da neri che scimmiottavano determinati caratteri, sia musicali che comportamentali, attribuiti agli afroamericani. All'epoca spettacoli fortemente razzisti come il minstrel show non erano considerati socialmente riprovevoli dal momento che il razzismo diventa "tabù" solo dopo la 2° Guerra Mondiale.

Foster introduce una novità nel minstrel show: nei testi delle sue canzoni rovescia il tipico carattere razzista, mettendo invece in risalto i buoni sentimenti e la rispettabilità dei neri americani. Le chiama etiopian songs.

Ai tempi di Foster comincia a farsi strada la struttura-canzone di tipo chorus-chorus-bridge, derivata dalla tradizione liederistica tedesca, a sua volta elaborazione dell'aria d'opera e che si rivela particolarmente adatta all'ambito dilettantistico.

Stephen Foster è il primo a stipulare dei contratti con gli editori su canzoni che scriverà in futuro in cambio di un compenso anticipato. Morirà comunque povero: dopo la Guerra di Secessione, con la vittoria dei Nordisti e l'abolizione della schiavitù, le tematiche delle sue canzoni perdono di fascino sopraffatte dal corso della Storia.

La canzone napoletana

In Italia l'editoria musicale è già presente quando si compie l'unità nazionale, soprattutto a Milano (dove opera Ricordi) e a Napoli. Si vendono stampe soprattutto operistiche (in linea con la produzione musicale del momento) e cameristiche. Si stampano anche copielle (l'equivalente napoletano dei broadsights) distribuite alle feste o ai concorsi della canzone, incoraggiati dai Borboni secondo una politica di governo populista "panem et circenses". Il più importante è il concorso della canzone di Piedigrotta, che funge da trampolino di lancio per la celeberrima Te vojo bene assaje.

La forma-canzone italiana è diversa dal chorus-chorus-bridge americano, segue invece il pattern strofa-ritornello, strofa-ritornello. La melodia che caratterizza maggiormente il brano non viene dunque presentata subito, bensì viene introdotta da una strofa che ne alimenta l'attesa. La struttura canzone è un elemento molto importante poiché influisce sensibilmente sulla commerciabilità della musica.

Come negli Stati Uniti ai tempi della Guerra di Secessione, la produzione musicale italiana subisce un arresto con l'avvento dell'unità nazionale. La canzone napoletana tuttavia si riprenderà qualche tempo dopo con funiculì funiculà, primo esempio di "jingle promozionale" composto in occasione dell'apertura di una funicolare sul Vesuvio. Venderà un milione di copielle! Primo grande successo popolare che spingerà altri autori a entrare in questo mercato.

Vale la pena ricordare che in questo periodo la popular music non ha ancora una tradizione autonoma, e gli autori sono professionisti in altri ambiti: giornalisti, poeti, compositori classici... col tempo si affermeranno invece parolieri e musicisti specializzati in canzoni, che vedranno in questi primi autori i loro maestri e si distaccheranno dalla tradizione precedente.

Tin Pan Alley

Dopo la crisi sopra citata, anche l'America si riprende poco prima del '900 (la canzone-simbolo di questa ripresa è After the Ball). Si concentra un polo editoriale a New York, per la precisione a Broadway. Non è un caso che quel quartiere sia la sede di molti teatri: questi svolgono un'attività promozionale importantissima poiché all'epoca rappresentano il principale punto di contatto tra pubblico e canzoni. Se una canzone ha successo a teatro, viene conosciuta e conseguentemente comprata.

Il termine Tin Pan Alley, "viale delle padelle di stagno", si riferisce al suono "sferragliante" dei pianoforti (spesso scordati e di poco valore) usati dai cosiddetti song plugger. Gli editori si servivano di questi personaggi per far ascoltare ai clienti le canzoni in loro possesso, e per convincere gli impresari delle compagnie teatrali all'acquisto.

Ancora oggi Tin Pan Alley indica per metonimia tutta l'industria editoriale americana attorno al '900, nonché un certo modo di fare canzoni.

La rivoluzione fonomeccanica

Le origini

Il primo strumento veramente diffuso per la riproduzione meccanica della musica è il pianoforte a rulli (player piano). E' a tutti gli effetti un pianoforte, suonabile anche dal vivo, ma che possiede un meccanismo a rulli perforati che lo azionano meccanicamente. Le perforazioni potevano essere effettuate a mano o tramite speciali pianoforti registratori. Il fonografo all'epoca è ancora primitivo, e il piano a rulli rappresenta un concorrente imbattibile a causa dell'alta fedeltà d'ascolto: il suono è proprio quello del pianoforte!

Si deve a Edison l'invenzione del fonografo. L'apparecchio è costituito da un imbuto al quale è fissata una puntina, che incide la superficie di un cilindro rotante ricoperto di cera. Inizialmente è concepito per facilitare dettati e trascrizioni, poco adatto alla musica a causa del breve tempo di registrazione (max 3 minuti x supporto) e della larghezza di banda infima (ca. 1 kHz). L'invenzione viene man mano migliorata per renderne possibile l'uso in ambiti musicali.

I pesanti limiti del mezzo influenzano il repertorio: se prima la durata della musica da ballo si basava sulla resistenza fisica dei ballerini, o le arie delle opere su quella dei cantanti, la musica da registrare si deve adattare al mezzo di registrazione (2-3 minuti di play). Anche gli strumenti da registrare vengono scelti in funzione del fonografo: il clarinetto rende bene e acquista inportanza mentre ottavini e contrabbassi spariscono negli ensemble usati per registrare. Anche le arie da tenore sono ottime per il fonografo, la durata è giusta e il range frequenziale pure.

Nonostante alcune utilizzazioni "serie" il fonografo rimane più una sorta di divertissement tecnologico che un vero e proprio strumento per la (ri)produzione di musica. Una parte consistente del repertorio su cilindri è composto infatti da canzoni comiche, o da curiose esecuzioni di fischiatori. Il vero problema che ne impedì la diffusione era l'impossibilità di duplicare i cilindri. Per registrare un numero di cilindri sufficiente a soddisfare le esigenze di mercato, i musicisti dovevano rieseguire svariate volte i brani da registrare di fronte a una batteria di fonografi.

Il grammofono

Ad ovviare a questo problema ci pensa il grammofono di Emile Berliner. Egli concepisce un supporto piatto e un'incisione a spirale, con oscillazione trasversale e non più verticale. La registrazione viene effettuata su una lacca, che viene successivamente sottoposta a un bagno galvanico. La lastra metallica così ottenuta viene copiata in negativo e utilizzata per stampare i dischi. I primi dischi sono fatti di gommalacca, che ha qualità meccaniche inferiori rispetto al vinile ma ha i grossi pregi di essere reperibile in natura e soffrire meno il caldo. Questi due aspetti rendono possibile una produzione discreta di dischi anche nei paesi in via di sviluppo.

Berliner pensa sin dal principio a un supporto adatto alla musica, massicciamente riproducibile, e concepisce l'idea del pagamento dei musicisti in base alle vendite dei dischi. All'inizio la concorrenza tra fonografo e grammofono è spietata, poi Edison capisce che non può vincere lo scontro tecnologico e si mette d'accordo con Berliner per sviluppare e produrre assieme il nuovo apparecchio. Nasce la Berliner Gramophone Company.

Altre innovazioni

Con il Copyright Act statunitense del 1909 nasce il concetto di diritto connesso, che consente ai discografici di poter limitare l'utilizzo non autorizzato delle proprie registrazioni. L'aggettivo "connesso" sottolinea la subalternità dell'industria discografica dell'epoca rispetto a quella dell'editoria su carta.

Un'invenzione di stampo bellico, poi, consente un miglioramento sostanziale delle registrazioni: è la valvola termoionica, primo componente atto all'amplificazione di un segnale elettrico. I vecchi trasduttori meccanici cominciano ad essere soppiantati da quelli elettrici (microfoni) per consentire l'amplificazione del segnale registrato. Il notevole salto di qualità fa impennare il mercato discografico negli anni '20, nonostante già nel decennio precedente fossero in giro milioni di copie.

Anche gli editori guadagnano dalo sviluppo delle nuove tecnologie: i discografici registrano del materiale musicale in mano agli editori, che sono titolari del copyright e che di conseguenza incassano royalties sulle vendite dei dischi. Gli stessi editori cercano di alimentare il fenomeno delle cover, ovvero le registrazioni da parte di più discografici (e interpreti) di una stessa canzone. Ogni singola registrazione produce un flusso di diritti, dunque il guadagno dell'editore risulta moltiplicato.

Commedia musicale e Cabaret

La Musical Comedy

Con l'andare avanti del varietà si capisce che per costruire spettacoli più efficaci ci vuole un po' di struttura, di coerenza interna tra i vari numeri, ricalcando alla lontana il concetto che sta alla base dell'opera e dell'operetta. Gli autori cominciano a scrivere serie di canzoni collegate da un filo logico, da inserire tutte come colonna sonora di uno stesso spettacolo. Nasce la Musical Comedy (1924).

Autori principali: Gershwin e Cole Porter

Molte canzoni scritte per le musical comedies sono entrate a far parte dei cosiddetti standard. Gli standard rappresentano il repertorio "classico" della musica popular americana, un retroterra culturale comune che è anche diventato la "lingua franca" dei jazzisti nelle loro jam session. Struttura tipica: verse + chorus + chorus + bridge + chorus

Il tema principale della produzione di Tin Pan Alley è la vita della buona società americana, coi suoi lati positivi e negativi. Questa tendenza viene ereditata dal society verse: una forma di poesia borghese, anche piuttosto raffinata, la cui funzione potrebbe oggi corrispondere all'articolo di gossip. Erano così diffuse che finivano sui quotidiani! Canzone simbolo del periodo: I Get A Kick Out Of You.

Cabaret e Kabarett

La formula del café chantant e del cabaret si sviluppa parallelamente in Francia, e viene emulata e riproposta in Germania (kabarett).

La caratteristica saliente di questa forma di intrattenimento è l'impegno dei testi, spesso di critica sociale, scritti quasi sempre da poeti di professione. Protagonisti della vita del kabarett tedesco sono autori del calibro di Thomas Mann, e l'influenza di questo tipo di spettacoli si farà sentire anche nel teatro più popolare di Brecht.

Il cabaret avrà vita breve, continuamente osteggiato dai detentori del potere politico e infine cancellato dal nazismo pochi anni dopo la sua nascita. Si riprenderà comunque dopo la guerra e diventerà la principale fonte di ispirazione per molti poeti, cantanti e cantautori, primo fra tutti Bob Dylan.

La musica nel cinema

Nascita del film sonoro

Il primo sonoro abbinato al film serviva per coprire il rumore del proiettore: un pianista in sala suonava durante la proiezione del film. Negli anni '20 si comincia a sonorizzare con più criterio. Nasce la tecnologia vitaphone, che consiste nella sincronizzazione tra la pellicola cinematografica e un supporto audio separato (per la precisione un grosso disco). Basta un piccolo taglio nella pellicola, magari dovuto all'usura, e i de media finiscono inevitabilmente fuori sincrono. Il film sonoro diventerà praticamente realizzabile solo con l'avvento della tecnologia phonofilm, che impressiona l'informazione audio sulla stessa pellicola del video.

Per le sonorizzazioni del cinema muto si era soliti improvvisare, con l'aiuto di song libraries che contenevano alcune canzoni atte a rappresentare le diverse situazioni suggerite dalla pellicola.

Le colonne sonore

Le prime colonne sonore nei film suonano molto europee e sinfoniche anche in America, poiché i loro principali compositori provengono da quella tradizione. Inoltre il genere viene pesantemente influenzato dai poemi sinfonici, dalla tradizione operistica, e più in generale da tutta la musica classica a programma, che già prima dell'avvento del grande schermo avevano affrontato la rappresentazione in musica di narrazioni e stati d'animo. La ragione storica della nascita delle musiche a programma è la difficoltà di riproporre in maniera originale la forma sonata e la sinfonia classica dopo l'immensa (qualitativamente e quantitativamente) produzione di Haydn, Mozart e Beethoven.

Max Steiner: Uno dei principali autori di colonne sonore degli anni '30-'40, fra cui quella di Via col Vento. Lavora negli USA me è europeo ed ebreo.

L'autore di musica da film di solito lavora a contratto, sceneggiatura per sceneggiatura, e deve essere abbastanza rapido da riuscire a completare la colonna sonora prima della fine della sceneggiatura. Si affermano dei cliché musicali, associati a determinate situazioni: arpeggi ondulatori per "commentare" una tempesta, musica "angolare" per rappresentare il cattivo... Tutte queste figure si aggiungono alle già esistenti song libraries e come queste vengono raccolte in manuali.

I poemi sinfonici alle volte vengono usati anche direttamente nei film sonori: il caso più famoso è quello di 2001: Odissea nello spazio nel quale è presente Also Sprach Zarathustra di Richard Strauss.

Evoluzione del linguaggio musicale nel cinema

Con l'arrivo degli anni '50 viene sdoganato anche il jazz all'interno del cinema, sia nei film che raccontano storie di jazz che in altri contesti. Prima era difficile che accadesse a causa della natura stessa delle colonne sonore (qualcosa di molto calcolato e preciso al millisecondo, che mal si presta all'improvvisazione jazzistica) ma soprattutto a causa di un razzismo più o meno latente che fino ad allora aveva escluso i neri da qualsiasi step della produzione cinematografica.

Comincia anche ad apparire musica diegetica, ovvero percepita e ascoltata anche dai personaggi nel film, presente nella storia e non solo di contorno.

Con l'ingresso della popular music nel cinema viene scardinata l'orchestra sinfonica classica, che sempre più spesso lascia il posto ad altre formazioni o (più avanti negli anni) ai sintetizzatori. L'avvento dell'elettronica è un colpo mortale per l'industria musicale hollywoodiana, poiché grazie all'ausilio delle nuove apparecchiature il compositore può portare a termine da solo un lavoro che prima richiedeva l'ausilio di molte figure professionali.

La musica del dopoguerra in America

Il jazz

Alla fine dell'800 gli americani scoprono le musiche da ballo sincopate. Alla velata sensualità del walzer (da poco approdato nel nuovo continente) si aggiungono le danze di origine afroamericana, all'epoca considerate decisamente provocatorie.

Cakewalk: "camminata della torta", scimmiottamento della rigidità delle danze bianche da parte dei neri. E' una danza a premio, piace molto e porta musicisti neri nelle orchestre.

Jazz: Vocabolo tratto da "Original Dixieland Jaza Band", gruppo di bianchi proveniente da New Orleans, autoironico. La proposta musicale del gruppo non è molto diversa dal cakewalk e dal ragtime, ma l'innovazione consiste nella maggiore importanza che viene data alla componente estemporanea rispetto alla parte scritta. La partitura passa in secondo piano rispetto al disco o all'organico che suona dal vivo, l'editoria comincia a perdere terreno a favore della discografia.

Il blues e i Race Records

I primi blues famosi non seguono la struttura canonica a 12 battute, che verrà formalizzata in un secondo momento. I dischi aiutano pian piano a consolidare il turn-around classico (I-I-I-I-IV-IV-I-I-V-IV-I-V). Il blues è concepito per un pubblico nero e così lo sono i dischi.

Il discografico Ralph Peer se ne accorge e crea una collana apposita, i race records. Il termine ha una sottile ambiguità: dischi "di razza" (dunque di prima scelta) ma anche "per una razza" (i neri). Ricordiamo ancora una volta che all'epoca il concetto di razza è ancora legittimato da dimostrazioni pseudoscientifiche e non si è ancora manifestato nella sua forma più virulenta con l'Olocausto, quindi non è ancora tabù.

La produzione dei race records ha successo, inaspettatamente anche tra il pubblico bianco. Con la diffusione discografica questo repertorio prevalentemente rurale entra anche nelle città, nasce il city blues. Il blues delle origini era suonato per lo più da musicisti improvvisati, poveracci, che spesso venivano imbrogliati da discografici locali senza scrupoli. Venivano pagati pochi dollari per la registrazione e non vedevano l'ombra di una royalty. Molti bluesmen non avevano neppure una chitarra e usavano strumenti autocostruiti, intonati con le fiale del tabacco da fiuto (nasce così la tecnica dello slide!).

Billie Holiday --> massima esponente del city blues

Robert Johnson --> massimo esponente del country blues

Con la nascita della Library Of Congress di Washington, i bluesmen di campagna prima sfruttati fino al midollo cominciano ad essere registrati a condizioni più eque da parte di alcuni etnomusicologi (uno su tutti Alan Lomax), che vedono in questo repertorio un'enorme fonte di informazioni sulla cultura rurale americana.

Caratteristica tipica del country blues è una dialettica molto drammatizzata tra voce e strumento (Muddy Waters è un maestro nel "chiacchierare" con la sua chitarra). Spesso il cantante e il musicista coincidono, e ciò favorisce una struttura molto libera dei brani in quanto non c'è bisogno di sincronizzazione fra più elementi. Dopo la Seconda Guerra Mondiale invece arriverà la contaminazione tra country blues e musica da ballo bianca: cominceranno ad apparire delle formazioni di più musicisti e l'uso della chitarra elettrica.

L'hillbilly

Lo stesso Ralph Peer che inventa i race records decide di investire su un'altra realtà folk presente negli Stati Uniti, questa volta appartenente al mondo bianco. Scopre infatti un gruppo di boscaioli dei monti Appalachi che suonano strumenti sia della tradizione occidentale (chitarra, fiddle, contrabbasso), sia di quella afroamericana (come il banjo).

Quando il discografico chiede il nome del gruppo i musicisti rispondono: "We're just a bunch of hillbillies!" (siamo solo un branco di campagnoli!). Il gruppo da allora si chiamerà The Hillbillies e darà il nome anche al relativo genere musicale, successivamente ribattezzato da Jimmy Rodgers in country & western. Rodgers eliminerà anche l'etichetta "race records", divenuta ormai scomoda, rimpiazzandola con il termine "rhythm & blues".

Woody Guthrie

Sempre attorno agli anni '30-'40 esordisce Woody Guthrie, moderno cantastorie che racconta gli anni della crisi appena trascorsi con occhio molto critico. E' un personaggio molto interessante perché lavora soprattutto nelle neonate trasmissioni radiofoniche, poi viene scoperto da Alan Lomax ed entra anche lui nel mercato discografico. Una tematica ricorrente nelle canzoni di Guthrie è l'inno alle gesta di fuorilegge alla "Robin Hood", che delinquono in nome della giustizia sociale. Sulla sua chitarra campeggiava fiera la scritta: "this machine kills fascists" (questa macchina ammazza i fascisti).

La fine di Tin Pan Alley

Riepilogando, blues e hillbilly sono generi inizialmente di nicchia, che negli anni '30 vengono portati alla ribalta da alcuni discografici lungimiranti, più o meno onesti. Sarà però la diffusione della radio a portare davvero alla ribalta questa nuova musica e a segnare la fine dell'industria di Tin Pan Alley.

Quando l'invenzione di Guglielmo Marconi comincia a diffondersi negli USA il Copyright Act del 1909 è già efficace riguardo allo sfruttamento della nuova tecnologia. L'atto prevede però l'esenzione dal pagamento di diritti nel caso di trasmissione senza profitto. All'inizio le radio trasmettono gratis, ma quasi subito aggiungono anche la pubblicità. Nasce il business delle royalties anche in ambito radiofonico.

La società di collettazione americana (ASCAP) impone licenze sempre più alte fino a diventare insostenibili per le radio. Conseguenza: nascita di un'altra società di collettazione, la BMI, sotto la spinta delle emittenti radiofoniche. A questa associazione aderiscono editori e discografici minori, indipendenti dal mondo di Tin Pan Alley, la cui produzione è principalmente blues e hillbilly.

Questi generi saranno gli unici trasmessi alla radio per più di un anno, grazie alle licenze più eque concesse dalla BMI. Quando l'ASCAP decide di ridurre le tariffe ormai il nuovo gusto del pubblico è forgiato e l'industria di Tin Pan Alley completamente scavalcata.

L'evoluzione tecnologica del dopoguerra

Il registratore a nastro

Introdotto negli anni '30 in Germania (Magnetophon), frutto dei "progressi della chimica tedesca" durante il 3° Reich. Innovativo rispetto ad altre tecnologie dell'epoca come ad esempio il registratore a filo metallico, che non consentiva tagli e montaggi e che era estremamente pericoloso (anche letale!) in caso di rottura del velocissimo e tesissimo filo usato come supporto per la registrazione.

Il registratore a nastro fu inizialmente usato in ambito radiofonico, e durante la 2° Guerra Mondiale fu patrimonio esclusivo tedesco a uso propagandistico. Le possibilità di taglio e montaggio del Magnetophon venivano messe al servizio dei discorsi del Fuhrer, che in questo modo acquisivano maggiore incisività. Con la fine della guerra gli Alleati se ne appropriano e tramite tecniche di reverse engineering riescono a costruirne delle copie.

Negli anni '50 il registratore a nastro entra negli studi di produzione musicale, segnando un significativo cambio d'approccio alla registrazione stessa. Prima si utilizzavano degli ingombranti e scomodi grammofoni incisori, il cui peggior difetto era quello di essere assolutamente intolleranti agli errori. La matrice doveva essere obbligatoriamente registrata tutta in un take, e in caso di errori non poteva essere riutilizzata. Il nastro magnetico, invece, può essere cancellato o addiritura sovrainciso.

Bounce, bounce!

Anche il cinema va incontro alla stessa rivoluzione magnetica, mentre in ambito musicale si diffonde sempre di più la pratica del bouncing, ovvero il riversamento ripetuto da un nastro a un altro utilizzando due registratori collegati fra loro. Mixando nuovo materiale ad ogni "rimbalzo" si possono ottenere sovraincisioni multiple. Pionieri del bouncing: Les Paul e Mary Fox.

Più in generale si apre una possibilità enorme di manipolazione del suono. Col passare del tempo i registratori diventano multipista (max 4 fino a tutti gli anni '60). Le registrazioni manipolate in questo modo assumono connotazioni alle volte innaturali (eccessiva perfezione, cantanti che doppiano le loro stesse voci ecc.) e l'estetica dell'ascolto su disco si differenzia definitivamente da quella dell'ascolto dal vivo, diventando alle volte il termine di paragone per valutare quest'ultima.

La maggiore economicità della tecnologia porta alla nascita di svariati studi ed etichette indipendenti. Nasce inoltre il concetto di album, la cui realizzazione viene resa possibile dalla tecnica del montaggio su nastro unita alla diffusione del microsolco su vinilite, che sostituisce i vecchi supporti in gommalacca a 78 giri.

LP e singoli

L'introduzione del microsolco risale al 1948, e viene adottato in due formati diversi: la Columbia produce un disco di grosse dimensioni e che gira lento (33 giri e 1/3), pensato per il mercato della classica; al contrario la RCA produce un disco di piccolo formato e che gira più veloce (45 giri) adatto a contenere singole canzoni di ambito "popular". La RCA scarta l'opzione album e sviluppa un sistema cambiadischi. Il foro più largo del 45 giri rispetto a quello del 33 giri serve appunto a facilitare lo scorrere dei dischi sul perno del cambiadischi.

I due supporti sono entrambi sotto brevetto dei rispettivi ideatori, e inizia una guerra dei formati (non sarà la prima né l'ultima) tra i due colossi discografici. Non ci saranno né vincitori né vinti, e alla fine Columbia ed RCA si scambieranno i brevetti per poter raggiungere tutti i possibili mercati.

Il 45 giri, leggero, maneggevole e resistente, è indispensabile almeno quanto la radio al successo del rock 'n roll. Un discografico indipendente ne poteva portare molti in una comune automobile e rifornire da solo i suoi rivenditori. L'utilizzo del 33 giri in ambito popular come album di canzoni inizia invece in Francia, per raccogliere in un unico supporto interi recital di autori di cabaret. Sulle copertine si trovavano note giornalistiche e di commento al posto dei testi delle canzoni.

Il rock 'n roll

Motivazioni

• Ci sono più giovani
• Questi giovani hanno poche spese oltre la musica
• Il reddito medio delle famiglie aumenta
• Sempre più studenti proseguono i loro studi, con conseguente aggregazione sociale e formazione di un gruppo sociale "dei giovani"
• Contaminazione degli ascolti e delle idee a causa di migrazioni e della fine della segregazione razziale
• Fine del predominio di Tin Pan Alley
• ecc...

Precursori del rock 'n roll

• Hillbilly
• Jump bands e boogie
• Gospel e doo-wop
• R 'n b soprattutto di New Orleans
• Repertorio di Tin Pan Alley

Il primo rock 'n roll è in realtà un altro modo di chiamare il rhythm 'n blues. Il termine viene diffuso da Alan Freed, disc jockey radiofonico, per sdoganare la musica nera agli occhi del pubblico bianco. Una delle critiche che venivano mosse all'ex "race" music era quella di essere troppo provocatoria ed esplicita... Sembra quasi un paradosso che un termine come "rock 'n roll", dall'evidente allusione sessuale, abbia avuto successo proprio tra quel pubblico che considerava troppo libertino il rhythm 'n blues!

Gli anni d'oro

Il primo successo "bianco" del rock è Rock Around the Clock di Bill Haley, parte della colonna sonora del film Il seme della violenza. Quando arriva Elvis Presley, però, spetta a lui lo scettro di "re del rock". Bianco, dall'aspetto rassicurante e con un buon curriculum scolastico da "bravo ragazzo", si fa subito notare per la sua eccezionale presenza scenica ed interazione col microfono.

L'amplificazione della voce permette infatti ai cantanti di abbandonare l'ipostazione classica (necessaria per bucare il "muro sonoro" di un'orchestra) ed utilizzare il proprio strumento in maniera più naturale. Si sviluppa in America il fenomeno dei crooners (il più noto è Frank Sinatra), cantanti che riescono ad esprimere la loro qualità vocale con il loro timbro "di tutti i giorni", rendendo possibile l'uso di strumenti espressivi come il sussurro, il rumore del respiro ecc. Elvis impara molto dai crooners e la sua voce piace proprio per il suo suono familiare ed "autentico".

Alternative al rock 'n roll

Elvis Presley è l'unico rocker ad essere scritturato da una major, e solo a carriera ormai avanzata. Il rock 'n roll rimarrà a lungo patrimonio delle etichette indipendenti e assume un ruolo "anticommerciale" (ma non per questo estraneo alla commerciabilità) e di contrapposizione alla censura e ai benpensanti. Il rock delle major viene percepito come "falso" e inquadrato.

Per combattere il fenomeno del rock le grandi case discografiche cercano nuovi prodotti che facciano concorrenza nella nuova fascia di mercato "giovane". Si tratta di artisti prevalentemente di origini italiane, dal viso acqua e sapone e dalla proposta musicale estremamente spensierata come Connie Francis o Paul Anka. Con questa sorta di pop leggero si è soliti dire che l'industria discografica americana ha "pestato la coda di una tigre", poiché proprio questo repertorio getterà le basi per la nascita dei cantautori più impegnati e scomodi al potere, fra cui Bob Dylan.

La diffusione dell'alta fedeltà

La stereofonia

Inizialmente brevetto DECCA. La tecnologia si basava su un solco a V dove ciascuna "parete" del solco portava un segnale diverso. Per leggerlo era necessaria una puntina stereo, costituita da due sensori teoricamente indipendenti fra loro. In realtà questa tecnologia era bel lontana dalla perfezione e rimaneva una certa diafonia (cross-correlazione fra i due canali). I nastri miglioreranno un po' la situazione ma il problema sparirà definitivamente solo col digitale.

Essendo all'epoca una tecnologia costosa, il target di mercato era orientato al ceto medio-alto e ai suoi consumi: classica, jazz (passato da un ambito prettamente "popular" a quello "colto"), pop leggero, crooners. Il rock 'n roll, assieme alle altre produzioni "indipendenti", rimane inizialmente fuori da questo mercato almeno per una decina d'anni.

Bisogna ricordare che nei primi anni della diffusione della stereofonia, il nuovo formato stereo non era compatibile col mono e viceversa. I dischi prodotti in questo periodo di transizione escono in due versioni, una per le puntine stereo e l'altra per le puntine mono.

La musicassetta

Giunti agli anni '70, lo stereo ha ormai subito una diffusione di massa, e la sua definitiva affermazione coincide con lo sviluppo di un nuovo supporto: la musicassetta, targata Philips. Col passare degli anni diventa il supporto preferito per il consumo di musica, superando le vendite del vinile, prima ancora della diffusione del CD.

Assieme ai lettori si diffondono quasi contemporaneamente i registratori a cassetta stereo casalinghi, spesso di buona qualità e magari dotati di tecnologia dolby per la riduzione del rumore di fondo. Nasce in questo modo il fenomeno della copia privata, che diventerà lo spauracchio dell'industria discografica negli anni a venire fino ai giorni nostri.

Anche la musicassetta è l'unica superstite di una delle tante "guerre dei formati" che costellano la storia dell'industria musicale: la concorrente principale si chiamava stereo8, aveva una resa sonora di qualità superiore ma due grossi difetti, non era registrabile in casa ed essendo più grossa... era più difficile da rubare! ;)

L'ascolto "nomade"

La musicassetta si presta benissimo all'ascolto portabile e mobile (walkman, autoradio), e questo è forse il fattore che più di tutti ha sancito il successo del supporto. A questo si aggiunge la sua estrema versatilità, riciclabilità, economicità e il play time più lungo atto a contenere grosse compilation. L'ascolto in situazioni diverse da quella domestica (soprattutto in auto) seleziona la fruizione poiché determinati generi sono più adatti all'ascolto mobile rispetto ad altri.

Arrivando ai giorni nostri, il CD e i file digitali migliorano sempre di più la qualità che si può ottenere nelle copie, consentono una fruizione di alta qualità anche con mezzi relativamente poveri, generano nuove situazioni d'ascolto e fanno nascere fenomeni di concorrenza rispetto al mercato discografico e persino rispetto alla fruizione radiofonica (ascolto mood-based, shuffle).

Pubblicità e musica

Il jingle

Pubblicità e musica cominciano ad andare a braccetto già agli albori delle trasmissioni radiofoniche, come abbiamo visto parlando della nascita della BMI. Verso gli anni '70 però il legame si fa più stretto, la stessa musica entra dentro la pubblicità con i jingle, musica creata appositamente per i messaggi promozionali da autori specializzati. I jingle pubblicitari devono essere brevissimi (max 30 secondi) ed "agganciare" subito lo spettatore.

Da qualche anno è prassi usare anche un altro sistema: si inseriscono nel messaggio pubblicitario, al posto del jingle, brani studiati per il mercato discografico non ancora molto famosi. In questo modo il pubblicitario risparmia nell'acquisizione dei diritti di sfruttamento dell'opera, poiché l'autore "guadagna" anche il vantaggio collaterale di avere un'ottima vetrina per la sua composizione.

Anche i brani già molto famosi funzionano, a scopo rievocativo: le sonorità già note sono le più rassicuranti. In questo caso però nasce il problema della cessione dei diritti, divenuta particolarmente onerosa a causa della crisi del mercato dei supporti. Una soluzione è coverizzare il brano, in modo tale da dover pagare solo i diritti d'autore ed evitare quelli connessi. Spesso i pubblicitari non vogliono pagare nemmeno quelli, e allora cercano di produrre jingle che ricordino il brano originale al quale si ispirano... se l'operazione non è sufficientemente accorta nascono problemi di plagio.

Promozione discografica alla radio

L'esecuzione di musica registrata alla radio inizia solo negli anni '40, prima si trasmetteva solo musica dal vivo. I discografici pensavano che, se si fossero suonati i dischi alla radio (quindi gratis), tutti li avrebbero ascoltati solo via etere e nessuno li avrebbe più comprati. Col tempo si registra invece un cambio di mentalità, i discografici cominciano ad usare la radio come mezzo di promozione per i loro prodotti.

Sono anni difficili per le varie categorie chiamate in causa: i musicisti che vivevano di esecuzioni alla radio si trovano senza lavoro, gli interpreti scioperano e non registrano più dischi, gli editori all'inizio si spaventano ma poi si accorgono di poter sopravvivere grazie ai diritti derivati dall'esecuzione del vecchio materiale. Lo sciopero rientrerà e i musicisti dovranno accettare la costituzione dei nuovi equilibri che domineranno l'industria musicale.

Un fenomeno di questo periodo sono i disc jockey, "fantini" (jockey, appunto) che "cavalcano" i dischi fino a portarli al successo. In quegli anni nasce anche la Capitol Records, una delle prime case discografiche a permettere il passaggio dei dischi in radio.

Quasi contemporanea alla nascita dei dj è la nascita della corruzione dei dj da parte dei discografici, in modo da ottenere più passaggi dei propri dischi. Ciò porterà ad una conseguente regolamentazione per arginare il fenomeno, soprattutto nel settore pubblico, e proteggere il palinsesto da interventi esterni.

Negli ultimi 30 anni i discografici acquisiscono potere contrattuale rispetto alle radio: una pratica diffusa, ad esempio, è la concessione di interviste in esclusiva con un determinato artista, previa garanzia di un certo numero di passaggi in radio dei propri dischi.

Promozione discografica televisiva

La televisione è un altro potente motore promozionale, soprattutto nel determinare i grandi successi. Quando i discografici cominciano ad usare il mezzo ne soffrono la costosità: le trasmissioni erano prevalentemente in diretta ed era necessario mandare gli artisti (spesso affetti da divismo) in costose trasferte per raggiungere gli studi.

Verso la metà degli anni '70 viene inventato il video musicale. I videoclip risolvevano i problemi della trasferta ma erano comunque troppo costosi da realizzare per l'utilizzo che ne veniva fatto (venivano mandati in onda per un breve periodo e poi giacevano in magazzino). A Robert Pittman viene un'idea geniale, quella di mandarli in rotazione come se si trattasse di un programma radiofonico: nasce MTV.